第三节 传达鬼魅的中国传统文化含义
有学者对现代文学与中国鬼文化之关系做过较为系统的研究。他以为：“现代作家在社会思潮、个人观念等层面有鲜明的科学启蒙意识，只不过在文学的审美需要和民众的心理诉求方面对‘鬼’文化，有时不免采取扬弃与同情的文学态度。”【32】所言基本上符合文学事实，作家的现代观念与蒙昧鬼文化尖锐对立，一般来说，受制于科学精神，现代作家在思想上疏离、否定鬼文化，但在审美上作家又与中国鬼文化有血肉联系。具体到海派作家，应该说，他们在时代的大合唱中保留有自己的声音，或者说，这是一点杂音。虽然海派作家也有一定的科学精神与启蒙意识，但他们并不是精英作家，他们对鬼文化有着民间式的理解，也就是说，在海派鬼文学里，作家无意于启蒙。譬如，邵洵美于1936年为他编辑的《论语》征“鬼故事”稿件，来稿居然以议论说理短文为多，这出乎他的意料。他最看好的稿件理当是《子不语》、《阅微草堂笔记》一类的短文，一是《论语》适合登载这类小文章，二是市民读者爱好中国趣味的故事，三是他在《编辑随笔》中谈古人笔记，十分熟悉、喜欢说狐道鬼的故事。以上表明，邵洵美在意鬼文学的审美趣味与艺术形式，而对鬼文化的保守性，他不倡导、也不反对。这或许能说明，海派作家无视科学启蒙与鬼文学审美之间的矛盾；其实，对他们来说，它也无所谓矛盾，因为他们不会将科学启蒙当作文学之重任，而神秘鬼文化则是文学的矿床。这在某种意义上可理解为，海派作家疏离并反拨了五四新文学所确立的新传统，以科学祛幻魅是新文学的一个特点，但海派文学延续了中国旧传统，叙述鬼的幻魅，可见，包容传统、反祛魅是海派鬼文学的一个基本倾向。
一、展现鬼文化的神秘
与科学拨开重重迷雾、探求事物的真相相反，鬼总是蒙着神秘面纱。鬼之所以神秘，在于它是另一个世界的“人”。中国人认为人死为鬼，如孔子说：“众生必死，死必归土，此之为鬼。”【33】但对鬼的世界，人们其实很陌生，虽然人们往往按照人的意愿设计鬼社会，也有人言之凿凿，声称亲眼目睹过鬼，甚至与鬼打过交道，可飘渺的彼岸只存在于人的想象中。这个彼岸就是冥界或阴间，它是一个包含了道教、佛教等在内的文化概念，确切地说，中国的鬼世界是一个基于世间又超越了世间的大杂烩。中国人又把鬼当作看不见摸不着的“气”，这在中国古代典籍如《淮南子》、《抱扑子》等多有记载。一些现代学者也以为，在古代，“气代表了鬼魂，气是魂魄在现实生活中的反映”【34】。“灵魂不是体内的‘小我’，也不是‘影子’，更不是‘蜜蜂’、‘白老鼠’、‘蜥蜴’等物，而是‘精’或‘精气’。”【35】鬼的精气说虽有朴素唯物主义色彩，可这无助于对鬼世界的把握，反之，在人们看来，鬼实有而虚幻。如袁枚《子不语·骷髅吹气》载：几位友人在下棋，一孙姓者困倦，就去东厢房睡觉。不久，众人听见他叫号，便去看他，发现他倒在地上，口吐白沫。喝过姜汁之后，他苏醒过来，说，在似睡似醒间，他看见一骷髅在向他吹气，并攻击他。【36】当然，鬼或许就在地底下，但鬼魂之类是气，气或魂魄的活动难觅踪迹，即使挖出了骷髅，可也奈何不了鬼气，总之，鬼是神秘的。
人在人世，鬼在冥界，但人与鬼仍可以交流、冲撞。叶灵凤小说《落雁》叙述：一个漂亮的少女因读过《茶花女》，当电影在上海上演时，她来到电影院看电影；她的交通工具是晚清期间流行的马车，而且，白马看起来很小；少年冯先生与她谈得很投机，电影散场后被邀约至她家里——一个十分幽僻的地方；被落雁称为父亲的人似乎对冯先生有他意，她设法让他出逃。冯先生终于逃到市区，坐人力车回到寓所，但在付车夫钱时，他终于发现手里拿的落雁所给的一块钱是冥币。鬼到闹市看电影，人到冥界与鬼交谈，这是一个现代传奇。这个故事或许不够神秘，徐讠于的《离魂》就很有鬼气。徐先生的妻子死于抗战之前，战后，徐先生回到上海。他遭遇车祸，失去知觉后，他遇上妻子，对他的到来，她很高兴，并为他准备了一间房子。当他躺在那间温暖的房里时，他又醒了，他在医院里。原来，所谓的房子，其实是妻子旁边的一块墓地，徐先生没死，代他而死的是同车的齐原香，她后来就埋在那里。出院以后，他去妻子的坟墓，发现鬼妻在哭泣。她在哀伤徐先生“来了”又“走了”，也就是他死而复活。人鬼相遇之际，天气转坏、下起大雨来，而且四周除了乱坟之外没有活物，妻子的手冰凉，七星婆一脸怪异，这是在冥界，还是在阴阳分际之处？还有，鬼妻居然要回苏州去，苏州是她的娘家，她是不是要去投胎呢？可见，鬼的世界，由于是人想象的，所以它类似于人世且与人世有密切联系；另一方面，人的丰富想象力又赋予它奇幻、神秘色彩，鬼终究还是鬼，是幽暗角落里的精怪。徐讠于小说《痴心井》虽然语言不离奇，但是，偌大一个园子，荒凉；一口痴心井，诡异；鬼虽然未曾露面，但游弋在园子里，隐藏在古井里。这份神秘感显然来自古代中国人对未知鬼魂的联想与想象，一代又一代的中国人将它传承下来，海派作家以文学形式代言了民族文化。
《论语》“鬼故事”里的作者众多，且不都是海派文人，但作家在写稿时总得顾及杂志的海派风格。另外，除了约稿之外，作者所投稿件也不少，邵洵美从中选出了一些合胃口的短文登载。邵洵美选稿的标准是什么？有一段短文可以作为有价值的参考。“我生在一个旧式的家庭里，小时候又有一所很老很大的房子作为住宅；即使有相当的科学知识，但是环境却不由我对于‘鬼’不抱疑信参半的态度。我还有过几次极奇怪的经验，我曾经对不少朋友讲过，谁也不能给我一个满意的解答。”【37】在他看来，鬼或者有，所以，在“谈鬼”的《论语》里很难发现以科学精神否定鬼存在的文章。是意在启蒙的作者不屑写稿，还是写了而没有被采用？这两种情形都是可能的事实。以上论述能够说明，《论语》的“鬼故事”基本上没有超出海派文学的范围，将它们纳入海派加以论述不仅可能，而且也必要。
《论语》“鬼故事”多种多样，不少故事蕴藏有中国传统文化含义。如《鬼之种种》，作者讲述民间的各种鬼态，如鬼叫、鬼哭、鬼吃饭、鬼摸脑袋等，最活灵活现的是“鬼领路”。“我祖父”小的时候，孤儿寡母相依为命，有一次他母亲生病，祖父月夜外出抓药，可是，在回家的路上他迷失方向。后来，一盏蓝荧荧的灯引着他回家。这里的鬼通人性，他大约赞赏祖父之孝心，所以，好心有好报，祖父得到鬼的帮助。再如《小站》讲述一个前清官吏的鬼事，它寄寓有复仇、劝诫等含义。这名贪官受贿并按行贿人意志监斩一人，后来，他辞官回家，冤家路窄，他恰巧与受害人狭路相逢于一个小驿站。所谓受害人，也就是躺在棺材里的尸体。夜晚，鬼爬上楼来复仇，贪官十分惊恐，他跳到窗外，昏厥在树枝上。回家后，即使散尽钱财，他还是很快就死了。这些鬼参与人事、被赋予文化内涵，它们显然是人想象的结果：冥界的鬼能复仇、能以自己的方式助人，这神奇而魔幻。事实上，鬼总是奇幻的，人的想象力光顾过人不曾到过的领域，即便在科学高度发达的时代，“鬼怪却仍在想象力范围之内不减其丝毫魅力”【38】。古人幻想出神秘的人化鬼世界，《论语》“鬼故事”或许是一次有意图的鬼文化检视，至少，邵洵美的策划为各路鬼怪粉墨登场提供了机会，这在新文学中是很难得的。
鬼魂是气，所以，活人也可以离魂，但若离而不合，人就死定了。《离魂》里的徐先生在遭遇车祸后，那一口气本来已脱离躯体，但医院的抢救又把他的魂拉回来了，所以，他免于一死。鬼魂可离可合，这也意味着死人已发散的气能寄托在另一人的身上，古代中国有很多这类奇谈，《论语》“鬼故事”之一《一个女人》是它们的续写。学生吴的母亲死后7日，她的魂寄住在妹妹身上，妹妹的声音、举止皆如母亲。她又责备家里人太懒，一边骂人一边干活。做完，说了声“我去了”，妹妹就恢复原状，但妹妹对之前发生的事一无所知。把离魂演绎得淋漓尽致的当数徐讠于的《园内》。闹鬼的是一所老房子，以前花园里就有年轻漂亮的女鬼出没，在新主人进来之后，园内平静了一段时间。当主人一个患有心脏病的女亲戚——梁小姐寄住在这里时，园内又有幽魂。住在马路对面8楼上的现代书生李采枫，对梁小姐充满好奇、好感，不分白天、夜晚注视园内的梁小姐；他还用望远镜观察她、并给她拍照，又写信给她，但很可能因为生病的缘故对方没有理睬他。李采枫所看见的梁小姐可分为两种：一是白天的，她是一种真实的存在；一是晚上的，就很神秘、虚幻。在她还活着的时候，不排除她于夜晚散步时被李采枫看见，但有时候极有可能是她的气——鬼魂脱离躯体溜进花园，因为她是那么轻盈、凄白，像薄纱、似淡雾。能够确证的一次是，她住进了医院，但于子夜，她又如轻风一般在花园里溜达。李采枫从英国留学回来，仍住在原处，仍夜夜看见梁小姐，但别人告诉他，她于半年前故去。综观小说，《园内》始终把梁小姐放置在神秘处，一是她从没有正面出场过，她只出现在李采枫的所见与他人的所说里；二是她夜晚的显身有如幽灵；三是她本来就是鬼魂。
以中国特色的冥界之鬼、脱离躯体的气作为叙述对象，海派文学较成功地传达神秘的中国鬼文化。鬼是一种幽灵、是气，它在神秘的他处，但它又经常出入人世间，它跟人神奇地联系在一起，任意闯入世俗生活，人的悲欢离合也因此而奇幻。科学祛魅，就是以科学精神或思维拨开鬼的神秘面纱，使其成为虚无，但海派鬼文学则无意延续五四文学的科学祛魅精神，也不曾剖析民俗鬼，如鲁迅《女吊》式的以鬼性来弥补国民性，海派文学大体承续传统，鬼气弥漫是其特色。
二、凸显鬼文化的恐惧
鬼神秘发端于人的想象，人们之所以想象是因为人恐惧。人惧怕死亡、黑暗等，据此，人们幻想出彼岸的幽灵、精怪。自然，它们有着邪恶一面，与死亡、黑暗等联系在一起的幽灵有丑恶嘴脸。中国鬼的类型众多，其中有许多厉鬼或恶鬼，如无头鬼、吊死鬼、勾魂鬼、溺死鬼等，它们都属于谈鬼色变的类型。在中国人心目中，骷髅是鬼的象征。在张爱玲小说《十八春》中，曼璐被形容为骷髅，有恶、害人的特性。为了笼络祝鸿才，她合计后者霸占曼桢，这固然满足了祝鸿才的淫欲，曼桢也生了一个在曼璐看来能套牢祝鸿才的儿子，但这一切于事无补，因此，曼璐的所为堪称损人不利己。有的鬼看似平常，其实也很凶残，如《落雁》里的“父亲”。还有名声不错的鬼也杀人，徐讠于小说《痴心井》叙述一大户人家代代出痴心女子，到头来她们都会精神失常，最终都跳入井中自杀。为什么总有人逃不脱因情而投井的命运，难道井里有痴心鬼？为了避免悲剧再次发生，人们不得不把井填埋掉。
或许因为鬼之恶、厉，所以，人有怕鬼的心理。邵洵美的《闻鬼》一是写老宅闹鬼，鬼就像一缕冷气一样飘在房间，这让人毛骨悚然；二是写在所租的住房里听见鬼的脚步声，每次听见这种无人的脚步，他头发似乎都竖了起来。在《论语》的一则小故事《一个女人》里，吴姓学生讲述鬼故事，到后来，讲者与听者都疑心鬼就在门外，以至他们一夜惊惶、未敢入睡。这些作品凸显了中国人的怕鬼心理，他们恐惧魂灵，它们或许会加害于人。
另外，中国人怕鬼还与他们将遇鬼视为不吉利的征兆有关。当然，这种心理或许与鬼之恶分不开，因为恶鬼伤害人，所以，人碰上鬼就倒霉。他们以为鬼或与鬼相关现象的出现是一种先兆，它必然有应验，即霉运当头，这就是“人且吉凶，妖祥先见”【39】。这种鬼恐惧牵涉中国人的兆应文化心理，所谓“兆”，指的是前兆、预兆；“应”指的是应验。中国原始文化中的兆应往往是一种迷信，它指向的是：可能毫无联系的事物或人与物之间存在有因果关系，兆是因，应是果，之所以如此，在于有一种神秘的力量在操控一切。在这类鬼作品里，遇鬼是因，坏运气是果，所以，遇鬼使人恐慌。对这种心理的探求，施蛰存是一个有心人，他的几个小说与散文当推为代表之作。
在散文《鸦》中，施蛰存先记述自己先天性的闻鸦鸣而生悲凄；稍大一些，便将鸦当作生命终结之预兆。后来，他与一个行色凄惶的女子同路，她听见鸦叫而色变，不祥的先兆笼罩着她。接下来，他思考中国民间为什么将鸦作为不吉的鸟，他走的是文化考古的路子，用的是科学的方法；并且，他还进行中外比较，美国诗人爱仑·坡有一首《咏鸦诗》，也写得很凄寂。这篇文章创作于1930年，或许，他对鸦的理性分析还可以做得更好，但从他在思考问题时所运用的方法、所具有的开放意识来看，他是一个有潜质的民族文化研究者。他还将不祥的乌鸦写进几篇小说里，其中，最有特色的一篇是《鸠摩罗什》。大智鸠摩罗什是一个道行很高的僧人，但他放不下色，尤其依恋表妹的仪容。他们成婚之后，他的佛光暗淡。妻子深知其中缘故，她自哀自怨，以至在抑郁中死去。下面是她临终前的场景：“这时光，已经是垂暮了。傍晚的风吹动着木叶，簌簌地响个不停。乌鸦都在树上打着围，唶唶地乱噪着，一缕阳光从树叶缝中照下在她的残花的脸上。”乌鸦意味着死亡，是幽灵，这是散文《鸦》里多次出现的景象，现在，鸦是她死亡的前兆。由以上所述能发现，鸦之凶兆是施蛰存的一个心结，他以直觉感受它、以理性剖析它，他通过乌鸦来透视民族鬼文化心理的意图很明显。
当我们说“真是遇到鬼了”时，它表明当事人走霉运，也意味着鬼是一种恶兆，施蛰存的《魔道》再现了这种情况。一个男人坐火车外出旅行，在火车上，他遭遇鬼了，或者说他自以为遇上鬼了。这个黑衣老妇人看起来很像魔鬼，她的脸上有“邪气的皱纹”，五官里充满了凶险，她看人的眼光阴险，而且，她还很神秘。尤其使人恐怖的是，他和老妇人面对面坐着，其他人就不来这里的空位坐了，而且，老妇人也不去别的空位坐。这显然在暗示，鬼找到他了。它果然是凶兆。在小说的结尾，厄运终于降临，他三岁的女儿死了，这个时候，他“看见一个穿了黑衣裳的老妇人孤独地踅进小巷里去”，她在达到目的之后走开。还有，她不是一个纯粹的中国魔鬼，她有外国文化内涵，如欧美的、古埃及的，她的丰富性体现出施蛰存有开放的胸襟，但这显然也与施蛰存已有的文化心理有关，否则，面向现代的他未必会接纳陈腐的巫术文化。与《魔道》相反，《夜叉》里的“女鬼”一身白衣。夜叉来自印度的佛教，进入中国以后成为恶鬼，因此，当胆大的他撞上白衣“夜叉”之后，他力图剿灭对方，她是凶兆，可能还杀人，只有将她压垮，他才平安。不过，与《魔道》不同，夜叉其实是一个聋哑女人，这正如王充所言：“凡天地之间有鬼，非人死精神为之也，皆人思念存想之所致也。”【40】或许，《魔道》里的黑衣老妇人也只是心魔，但为什么他三岁的女儿就死了？看来，鬼似乎存在，作为恶兆的鬼似乎也存在。
《魔道》将旅行人因不好的征兆而引起的恐慌、焦虑、等待等心理尽情地展现出来，显然，它运用了现代小说技巧。在惴惴不安中，他的思绪翻腾起伏，他幻想她是能攫取人灵魂的魔鬼、会魔法的妖婆。黑衣妇人无处不在，当他眺望窗外时，她在窗前面的一片竹林里，但她有可能是窗玻璃上一个黑点的幻化。他甚至将所见到的一切可疑女子都当作妖妇，在他的想象中，性感多媚的陈夫人也被老妖妇所控制，而都市里的咖啡女子则变成陈夫人，她也是老妖妇的化身。黑衣妇人从老而丑质变为埃及艳后、陈夫人及咖啡女的漂亮、性感，在他看来，这些变化都是妖妇的手段，是她诱惑人、从而扼杀人的伎俩。总之，自从他把黑衣妇人视为不祥的预兆以来，她就一直占据着他的内心，显然，他无法摆脱她的阴霾，这表明，他一直生活在恐慌中。他又因恐慌而焦虑，因焦虑而等待，“她会将怎样的厄运降给我呢？我会死吗？”黑衣妇人成为难以承受的心头之重，以至他不讳言死亡。综观《魔道》，“一石激起千层浪”，一个征兆激发一个人内心的千层涟漪，先兆与精神分析紧密联系在一起了。这一点可以从两个方面来解读。一方面，施蛰存将先兆引入现代语境下，人的精神错乱、意识与无意识冲撞、交织的导火索是先兆；另一方面，他又将精神分析置于兆应文化现象中，在史书或小说里，兆应作为一种文化心理常常只是在故事的发展中得以凸显，而《魔道》里的兆应文化心理有可感而丰富的意识流程，这是精神分析的优势所致。可见，兆应借精神分析使得小说完成一次质变：由情节小说转换为心理小说。
滕固的《死后应验》是另一种类型的鬼恐惧。在不知情人看来，叔叔秀丁揭发了寡妇——侄媳四娘的婚外情，有孕在身的四娘被逐出。她无处可去，溺水而亡，而秀丁也不久病故。所以，村里人以为秀丁的死出于报应，也就是佛教的因缘果报。其实，这件事另有隐情，知情人只有秀丁与四娘，他们也是当事人，四娘为了保全秀丁而一个人承担罪责，他正是在四娘的鼓励之下检举的。秀丁因愧疚而自责、病亡。这个小说有较强的反礼教意义，但“死后应验”也揭示了中国人的蕴涵有佛教内涵的鬼恐惧心理，虽然在真相的映照之下它显得荒诞可笑。
上述鬼恐惧作品再现中国人怕鬼的心理，包容有丰富的传统文化含义，尽管个别作品也有一定的现代意义，但在整体倾向上，它们的精神是传统的。鬼恐惧表明，人对幽灵无知，他们更没有以科学思维来烛照幽暗处的鬼魂。科学不是万能的，“鬼作为一种文化现象或自然现象尚未被人们所完全认识”【41】，但人的思维方式可以弥补知识上的欠缺，如在古代，无鬼论者代代有人。可不少海派作家多少有些依恋中国鬼文化，无论出于作家本心还是艺术或媚俗的需要，鬼恐惧叙事体现海派文学对传统的包容。诚然，这有悖于现代思潮，但文学如果脱卸启蒙功能、专注于无功利的审美或消闲的娱乐，海派文学的有容乃大或许是一种优势。
三、再现鬼文化的可亲
作家邵洵美对鬼文学有比较准确的认识：“中国的鬼故事和外国的鬼故事不同的地方，是前者或则是神话，或则是讽刺；而后者则能彻底表现鬼的恐怖。”【42】这或许能说明，中国的鬼有阴暗可憎的，但十足可亲的鬼也举不胜举。后者的集大成者为《聊斋志异》，它一是将人与鬼狐之情演绎得缠绵悱恻、美丽动人，二是以鬼话来反衬人世之黑暗，这类作品有较强的现实批判意义。难怪邵洵美说：“我国旧有笔记，谈鬼狐事者极多；谈狐的虽媚，而谈鬼的却并不可怕，翻遍《聊斋》，仅《画皮》一篇。”【43】中国鬼故事中的可爱鬼有悠久的历史，“中国神话形成的中介，就是鬼话，离开了这个中介，就没有了神话这较高一级的艺术形态。因为人死后，第一阶段是变成鬼，然后再从鬼中分化成善鬼（即神）和恶鬼”【44】。鬼话是否是神话的中介姑且不论，远古时期确有善鬼，如刑天、精卫等。这类有不屈意志的鬼常常以复仇的形象示于人，在民间颇受欢迎，如《聊斋》里的席方平、鲁迅先生所说的“女吊”、《小站》里的“冤鬼”等。随着道教、佛教思想的介入，“轮回”、“三界”等范畴扩大了鬼活动的空间，鬼跟人越走越近，至少，有时候鬼能较为自由地在阴阳两界活动，因此，在中国鬼话，善鬼可亲与厉鬼可恶一般相提并重。
海派文学中的鬼可爱叙述基本集中在人鬼恋情上。落雁是一个风雅多情的都市鬼。在九月深秋的静夜，她跑到人间来看电影，在电影院门口，她遇上少年诗人冯先生。或者，孤独多愁、百无聊赖的他正在等待一场艳遇，他惊诧于她美丽的脸庞、诱人的眼睛，她似乎也有意，故意掉下白手巾。诗人自然不放过这个机会，手巾便成为他们结识的媒介。他们谈西洋小说、电影、诗歌，才郎貌女随即一见钟情，所以，她邀请冯先生去宅第叙谈。如果不是爱狎少年的雄鬼有劫掠冯先生之意，人鬼恋将有进一步发展。如果说落雁的美可以触摸，那徐讠于《园内》里的女鬼之美始终是虚幻、诗意的。李采枫似乎一相情愿，他能远观女孩或女鬼，但她不给他近距离接触的机会；而且，小说主要描写月下花园里的她，美得奇异、脱俗、如梦似幻。另一方面，女鬼好像又跟李采枫心有灵犀，她常常在他需要的时候进入他梦中，出现在花园里。无疑，这两个女鬼又有共同点，她们既美丽多情，又心地善良，还与人演绎一段纯粹的爱情故事。这些（包括《鸠绿媚》、《鬼恋》等在内）人鬼恋小说展示了中国鬼文化中最精彩、最优雅、最浪漫的一面，即善鬼可亲、鬼能与人发生超越界限的畸恋。
叶灵凤的《鸠绿媚》讲述一种经过形变处理的人鬼恋。作家春野接受了朋友送的一个瓷质骷髅，据称，小头骨是原波斯公主头骨的仿制品。波斯公主鸠绿媚在生前与教师白灵斯相爱，但国王反对，他辞退了这位异域老师，并把她许配给亲王。在结婚的前夜，公主乘人不备自杀，后来，白灵斯千方百计带走了公主的骷髅；再后来，骷髅被带到巴黎，并被仿制，春野的朋友得到其中一个。小说的诡异在于，当春野把骷髅放在枕边，他能以白灵斯的身份进入梦境与公主见面。这表明，骷髅即便是仿品，公主的灵魂仿佛也寄住在上面，因此，一场超时空的人鬼恋奇迹般地得以出现。应该说，无论在精神或艺术形式上，《鸠绿媚》都有丰富的现代意义，但是，骷髅所凸显的中国鬼文化含义、鬼可亲的文化心理是作家展开想象、建构小说的基础。
施蛰存小说《将军的头》也是一种奇特的人鬼恋鬼话。花将军是一个有着复杂人格的人：他有藏人血统，但他是汉将且爱上汉族少女；他是将军，按军法杀了骚扰少女的士兵，但他也在骚扰少女。在认同的身份与汉人少女之间、在军法与爱欲之间，他都选择后者，理性无法掌控欲望，所以，他说即使自己被砍头、肉躯也要找到她。肉欲驱使下的话语，不是豪言，是谶言。因为有了这句话，故事的走向就已确定，小说的魔幻色彩也由此而来。显然，纯粹欲望驱使下的行为借助了巫文化，如果不是谶言，将军的话语就是无法落实的誓言，是谶言使得他完成誓愿。同时，必须指出的是，一语成谶不能没有中国鬼文化，人死为鬼，无头将军是鬼，因此，可以下的结论是，他生前死后都爱汉人少女，死后之爱是生前之爱的延续。或许，与其说鬼可爱还不如说将军人可爱，他对少女痴情导致了无头将军的超凡行为，所以，《将军的头》毋宁说是人话而不是鬼话。
在当时，影响最大的“人鬼恋”当数徐讠于的《鬼恋》。与上述小说不同的是，自称为鬼的是人而不是鬼，她把自己设计为鬼并按鬼的样子生活，她的奇异、高贵脱俗的美打动了徐先生。他爱她爱得死去活来，事实上，她也爱他，但她仍然愿意独自做“鬼”，不想回到人的社会过正常人的生活，所以，她竭力逃避这段“人鬼恋情”。这个特别的“鬼”为什么不愿做人？原来，她是一个经历非凡的女人，曾是革命者，杀过人、蹲过监狱、爱过人、又流亡国外，当她回国时，现实让她失望，告密的、卖友求荣的都得到升迁，真正骨头硬的都死了，这使得她宁可做鬼。鬼可爱而人世可鄙，作家的这种思想早在20世纪30年代的《谈鬼神》一文中就有所显露：“感到社会之到了绝境，尽量享受一时之快乐，极力探求鬼神之显灵。冤屈的求报应，惨毙的求超度，活人们要降福，这些都是社会问题的虚悬，人民的力量无发挥的地方，把一切依靠于渺茫的神鬼去了。这是目前的中国。”【45】做鬼的选择除了寄寓有作家的批判精神，它还体现出“女鬼”对人生的理解有一定的形而上意义，在她看来，她什么样的人都做过，也算“曾经沧海”，故而宁愿做鬼。所以，《鬼恋》是一个融浪漫人鬼恋情、现实批判、人生哲思于一体的通俗小说，从这个角度看，推它为现代鬼小说的杰作当不过分。
以上充满浪漫传奇色彩的鬼故事再现了中国人鬼可爱的文化心理，从科学精神上看，它们未免不够入时，但在审美趣味方面，这类故事承旧而创新，拓展了现代文学的审美空间。正如邵洵美所言，这类故事在中国古已有之，海派文学则在都市语境下继续展示中国鬼文化的独特之美。在上海，通俗的爱情——鸳鸯蝴蝶式的故事极为流行，鬼文化就如同作料，它的加入增强了小说的奇幻色彩，叶灵凤的《落雁》、《鸠绿媚》，施蛰存的《将军的头》，徐讠于的《园内》、《离魂》、《鬼恋》等把中国的“鬼可爱”演绎成现代传奇，自然它们莫不是市民读者的文学盛宴，尤其是《鬼恋》，风行一时。显然，鬼可爱作品在美学与市场方面都是成功的，美中不足的是，它有悖于时代精神。不过，以单一的科学精神来统御文学并不足取，虽然这在特定时期有助于民族文化的发展，但科学思维在破解鬼魅之奇幻后，也消解了鬼魅所蕴涵的奇幻之美。而海派鬼文学则跳出了科学至上的怪圈，它宽容传统，在承续传统审美情趣的同时，还洒脱地超越了启蒙精神的夹缠，海派文学精神的混杂由此可见一斑。
四、结语
诚然，海派鬼文学中也有一些以科学精神祛除鬼幻魅的作品，但这不是主流。从有影响的小说以及反响很大的《论语》鬼故事来看，海派鬼文学在一定程度上反拨了五四崇尚科学的精神，在作品里，鬼与中国传统文化的联系颇为紧密，它蕴涵有传统文化含义。如果说现代化存在有一个祛魅化过程，即“是指把神对人世和命运的责任发还给人，宗教的神学观念被人的理性观念所取代”【46】，在新文学里，五四确立了一个祛魅的传统，海派鬼文学则在特定程度上将人的命运交给了神鬼，这是反现代化，反祛魅、传统化的。上文三个方面的鬼幻魅论述可能简化了中国鬼文化的内涵，但由于论文无意对鬼文化做深刻而系统的剖析，而只是探讨海派鬼文学对传统文化的承继、包容，并由此探究海派鬼文学复杂的精神特征，所以，论述鬼魅的传统想象并未涉及中国深层次的鬼文化。但这也足以表明，海派鬼文学偏离了五四新文化轨道，在精神上它欠缺现代的理性，更没有科学之光，从实质上看，鬼文学没有剥离、批判民族的鬼文化心理，世俗化的日常生活仍与鬼魅混杂、纠缠，这种反现代、反祛魅的文学在最具现代性的都市盛行就值得研究了。
海派鬼文学之所以包容传统、反拨科学祛魅，在于海派文学是一种消费主义文学，它的生产与存在基于市民的文学消费，而市民的文学趣味难以超越传统文化精神。一个民族的文化心理须历经漫长时间的积淀而成形，同样，它的解体也非片刻而就，新文化人自觉地以西学解构传统的实践轰轰烈烈，这也在文学创作中得到体现，所以，鲁迅等许多人的鬼魅形象是现代想象，但市民文学就止于传统。邵洵美办《论语》杂志十分在意读者的趣味，连续两期的鬼故事是市民的文学大餐，所以，《论语》鬼故事多数是地道的中国鬼故事。
对海派鬼文学，不能以不科学或违背现代精神简单地予以抹杀。文学除了启蒙功能，还有审美与娱乐功能，这是海派鬼文学存在的理由，同时，科学祛魅，意味着奇幻之美的丧失，反之，反科学祛魅就是文学幻魅之美的复归。
注释：
【1】《大学·中庸》，远方出版社2004年版，第21页。
【2】曹书文：《家族文化与中国现代文学》，中国社会科学出版社2002年版，第31页。
【3】罗成琰：《百年文学与传统文化》，湖南教育出版社2002年版，第60页。
【4】贺仲明：《论20世纪40年代中国文学中的传统主题》，载《江海学刊》2002年第1期，第184页。
【5】施蛰存：《北山散文集》，华东师范大学出版社1996年版，第290页。
【6】刘雨：《现代作家的故乡记忆与文学的精神还乡》，载《东北师范大学学报》2006年第5期，第96页。
【7】张爱玲：《张爱玲散文》，时代文艺出版社2001年版，第23页。
【8】冯仙丽、杨路红：《都市梦魇下的精神还乡》，载《浙江工贸职业技术学院学报》2004年第4期，第77页。
【9】夏光：《东亚现代性与西方现代性》，三联书店2005年版，第193页。
【10】旷新年、马芳芳：《从出走到回家》，载《当代作家评论》2007年第1期，第62页。
【11】《周礼·仪礼·礼记》，岳麓书社出版社1989年版，第281页。
【12】《周礼·仪礼·礼记》，岳麓书社出版社1989年版，第390页。
【13】《孝经》，远方出版社2004年版，第1页。
【14】《周礼·仪礼·礼记》，岳麓书社出版社1989年版，第280页。
【15】《周礼·仪礼·礼记》，岳麓书社出版社1989年版，第536页。
【16】《周礼·仪礼·礼记》，岳麓书社出版社1989年版，第386页。
【17】谭桂林：《20世纪中国文学与佛学》，安徽教育出版社1999年版，第108页。
【18】子通、亦清编：《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社2001年版，第299页。
【19】朱晓进：《鲁迅的佛教文化观》，载《鲁迅研究月刊》1990年第11期，第8页。
【20】谭桂林：《20世纪中国文学与佛学》，安徽教育出版社1999年版，第228页。
【21】杨国枢：《中国人的心理》，桂冠图书公司1995年版，第123页。
【22】丰子恺：《缘缘堂随笔》，浙江文艺出版社1983年版，第20页。
【23】[瑞士]荣格著：《人·艺术和文学中的精神》，卢晓晨译，工人出版社1988年版，第106页。
【24】杨国枢：《中国人的心理》，桂冠图书公司1995年版，第123页。
【25】圣严法师：《拈花微笑》，三联书店2006年版，第15页。
【26】《杂阿含经》（上册），宗教文化出版社1999年版，第270页。
【27】程毅中：《唐代小说史》，人民文学出版社2003年版，第44页。
【28】萧相恺：《宋元小说史》，浙江古籍出版社1997年版，第151页。
【29】子通、亦清编：《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社2001年版，第124页。
【30】杨国枢：《中国人的心理》，桂冠图书公司1995年版，第124页。
【31】王晓明：《二十世纪中国文学史论》（下卷），东方出版中心2003年版，第103页。
【32】肖向明：《幻魅的现代想象》，中山大学博士学位论文2006年版，第43页。
【33】《周礼·仪礼·礼记》，岳麓书社出版社1989年版，第467页。
【34】徐华龙：《中国鬼文化》，上海文艺出版社1991年版，第46页。
【35】赖亚生：《神秘的鬼神世界》，人民中国出版社1993年版，第4页。
【36】袁枚：《子不语全集》，河北人民出版社1987年版，第7—8页。
【37】邵洵美：《闻鬼》，载《论语杂志》第91期（1936年），第921页。
【38】[英]艾仑·C．詹金斯：《鬼文化》，郝舫、金淑琴、杨卫民译，上海文化出版社1988年版，第1页。
【39】王充：《论衡》，岳麓书社出版社1991年版，第350页。
【40】王充：《论衡》，岳麓书社出版社1991年版，第347页。
【41】徐华龙：《中国鬼文化》，上海文艺出版社1991年版，第1页。
【42】邵洵美：《编辑随笔》，载《论语杂志》第92期（1936年），第1018页。
【43】邵洵美：《编辑随笔》，载《论语杂志》第91期（1936年），第938页。
【44】徐华龙：《中国鬼文化》，上海文艺出版社1991年版，第2页。
【45】徐讠于：《文学家的脸孔》，汉语大词典出版社1993年版，第105页。
【46】周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第114页。
