三、我的旅行
我逃避那种喧嚣的方式就是去旅行，用旅行这块石头来磨自己的文学之剑。
波斯诗人穆萨曾经说过，人的一生如果活90岁，就应该用30年来游历，30年来读书，用剩下的30年来写作。其实，从尤利西斯在地中海的惊险旅行——它的旅行也被称之为“我们文学最初的闲庭信步之一”——开始，游历就一直被人们歌唱和向往；如果把这个概念延伸，我们可以看到一种世界性的广泛性。比如乔伊斯在《尤利西斯》、福克纳在《喧哗与骚动》中对文学形式的探索，使我们认识到“游历”位于整个文学的中心。这也验证了法国学者贝·皮沃和皮·蓬塞纳所说的，“既然地球是圆的，它也像瓦雷里诗中的大海一样，永远地在循环往复，周而复始”。
这是我2000年之后，把很多时间用来旅行的原因。我在塔里木盆地、在帕米尔高原、在喀喇昆仑山脉和昆仑山脉之间、在阿里高原、在云南三江并流地区、在滇西南等等景象之中背包行走，这些身心俱用的行走，使我能站在大地之上，能接触泥土和流水，能审视无边风景和生活于其中的人们的最细微的部分。我在旅途中过的那种“准探险式”的生活。是想让一种来自大地的真实过滤掉我过去的繁杂和浮躁、虚妄与肤浅。我在寻找我写作的背景。我需要营养，我需要认识和理解。这些年，我在旅途中重读了一些书。我向他们学习，——学习卡夫卡对人类生存境况的卓越的、寓言式的表达；学习福克纳的创造精神；从马尔克斯那里恢复自己的想象力；从法国“新小说”那里接受“文学就是创新”的洗礼；向俄罗斯“白银时代”的作家——包括帕斯捷尔纳克和索尔仁尼琴学习，他们的生存境况与中国作家十分相似，但他们却保持了作家的尊严、良知和勇气。
只有在此基础上，我才有可能吸纳和创新。我其实是在为自己寻找一种标高，只有这样，我才会知道自己要么是在进行文学创作，要么是在制造文字垃圾。如果是后者，我宁愿去作一个农民、一个下级军官、一个小商贩，这些职业，比写作要舒心和自然得多。
大地上的水、声音、风都给了我启示，都为我找到了作为人所必须的高尚营养——而这，在所谓的文坛早就没有了。在以后的作品中，我要让塔里木、阿里、帕米尔这些名字在文学上变得响亮，就像让·科克托让阿尔及尔变得响亮一样——他说，“阿尔及尔弥漫着羊肉和茉莉花的香气”。
四、我的“先锋小说写作史”
1993年，我放弃了“生存之一种”的写作，摒弃了“伟大”的“现实关怀”，开始从结构、语言、思想内涵上全面颠覆以前的写作路数。阐释理想的脆弱性成了我写作的主旨。我创作了第一部先锋小说《黑白》。这是一部理想王国破灭的预言小说——一个完美、强大、诗意的王国最后因为一句童谣而毁灭。《芙蓉》在1995年第二期以“长篇未定稿”的形式发表了这部作品。如今看来，虽然涌动的激情破坏了冷静的表述，但它仍不失为一个独特的、具有颠覆性的小说文本。三年后，它更名为《激情王国》，由湖南文艺出版社出版了单行本。
1997年《芙蓉》推出“70年代人”这个栏目，它的初衷是要挖掘可能具有新的意义的群体，给沉闷的文坛新的活力和新的声音。当时是一个栏目，对作者及其作品的挑选都颇为严格，注重了文学品质和探索精神。我的中篇小说《寻找回家的路》是一个先锋文本，记述的是一位诗人在某个夜晚的现实与梦境。在当时的文学环境下，发这样作品的文学刊物已经很少，加之我当时生活在帕米尔高原，身处真正的边缘，我的写作也更多的是一种高原缺氧环境下的自语和自娱。但该刊却把这篇小说作为开栏之作在当年第一期推出来了。第二期推出的是卫慧的一部中篇小说，是写酒吧生活的，唯美、时髦、个性强烈，但有淡淡的忧郁的格调，我很喜欢，我认为它是卫慧所写的最好的小说。这的确使我兴奋，我感觉如果“70年代人”一直这样做下去，至少会提升这个文学概念的品质。但后来其它媒介的介入和炒作，使原本认真、庄重的一件事情，很快充满了舞台效果。一种企图以年代划分来确立某种文学目标的作法再次流于简单和宽泛，以致最终对文学创作的探索不但不可能，反而起了破坏作用。“70年代人”很快堕落成为一个空泛的、没有方向感的、漂浮的词——一个刚开始注入内涵就已经死亡的词。它犯了中国文学写作的通病，开始像癌细胞那样自我繁殖和扩散。紧接着就是“八十年代人”这一说法的提出，再接着就是“九十年代人”之类的——我们的文学理论界多么没有耐心，多么缺乏想象力啊。没有任何一个人能够等到“70年代人”这个文学概念变得坚实有力一些，它刚刚诞生，你就得为它撰写悼词。
我只有从“70年代人”里面消失。并决定不再参加任何的文学集合。
之后，我创作了中短篇小说《蝙蝠》、《鱼惑》、《诗歌课》、《审美与飞翔》等，包括《寻找回家的路》的故事都在“我”与一个叫荷的女子之间展开。最后，我把它们组合成了《我的绝代佳人》
——这部关于梦魇的长篇小说。
目前，我的这些小说虽然只对我个人具有某种纪念意义——它是我自觉的小说探索的阶段——但这声音是我个人的。同时，它也让我知道，这就是不合时宜的先锋写作的命运。这个时期，人们已经不需要独特性，不需要锋刃，也不需要能忍受寂寞的作家。他们需要的是能受官方宠爱的“某架马车”，或是“反腐文学”的耀眼明星，需要的是不断变幻的喧嚣和热闹。
我这样做，是因为我自己需要。
这也就是我所谓的“先锋小说写作史”。
五、我现在的写作观念
在当今，理论作为现实世界的裁判者和预言者的时期已经不存在了。它的本质变成了一种总结。对于已经过去的二十世纪，不管它留给我们的是什么，我们都不得不告别它。现在，我们能做的最多是一种缅怀。我的很多小说其实就是一本缅怀之书。同时，它也是对虚幻而又实在的时间在表达方式上作的一次实验和思考。
我的小说中强调了小说的反讽和象征意味，写了一种偏执的爱，注重探究一种变态的人性，人在高压之下的变异。“弑父”和血性以及对一种“唐吉柯德”梦想的追求，写了我虚拟的“自传”，写了我的恶梦般的生活，我摆脱不了、像空气一样无处不在的“跟踪者”。故事极端又疯狂，我希望把现实与梦境有机地结合在了一起，梦中有梦，梦中有现实，亦真亦幻，亦虚亦实，真假难辨，虚实不定，力图对小说艺术在时空的表达上作一些探索。
我反对可读性，即使有一点，也并不是建立在迎合读者（因为我历来相信读者）的基础上的，我追求了一种经典性，坚持了严肃写作的态度，力图表达我的人文情怀。
我的所有写作描述的其实是一个长梦——一部个人的恶梦史—－它有梦境所具备的混乱、无序以及猛然间进入到更迷乱的状况的真实描述，但并没有去刻意制造迷宫式的效果——我没有破坏梦境的清晰度。我喜欢设置“隧洞式”的结构圈套，那就是我的作品越往后阅读，越使人感到潮湿和幽深……
我对长篇小说独有情钟。这主要是它比中短篇小说好写。虽然艰苦，却可以让你长时间地沉浸其间——一年，两年，十年，甚至一生——没有比这更过瘾的事情了。同时，它还是时代的史诗，包含了“史诗的类别和本质的一切特征”（别林斯基语）。
我还在寻找“文人与战士的同体”的方式——我希望让思想情感与抗争方式同体，像普希金和十二月党的诗人们一样，既是文人，也是战士。这是王富仁先生一篇名为《中俄知识分子之差异》的文章带给我的启示。他说：“俄国知识分子在思想感情上的发展，也就是一个战士在精神上的发展形式，战士的品质精神化了，人的精神战士化了，战士的意志支持着知识分子的思想感情，而知识分子的思想感情则丰富着战士的思想意志。……在俄国，不论是在沙皇时代，还是在前苏联时代，知识分子在整体上都没有从根本上丧失自己的独立性，他们没有放弃自己的人道主义的思想旗帜，他们在专制主义的统治下仍然以战士的勇敢保卫了人道主义的思想原则”；他还说，“十九、二十世纪的俄国历史，有过政治上的黑暗时代，但却没有文化上的黑暗时代，在任何一个历史时期，都有为俄国文化发展奋斗的文化战士和精神战士”。我想，我们从来就不缺少文人，更不缺少通常所说的被鼓动起来的、只知道卖命的战士，我们缺少的是具有战士的勇敢和精神的、二者同体为一的文人。所以，我们传达不出一种对读者有力量的东西，更不能对他们的精神作出引导。
我还要说的是，我一直对故事持怀疑态度。我认为，自从有人开始讲故事以来，故事总是由十分相似的因素构成。那就是故事、情节、人物、幻想、预言、模式和节奏。福斯特认为，司各特不过是个故事讲述者，别无长处，而故事是文学有机体中最低级的一种。故事的“十分相似性”常常会使作家无所适从。我们在写作中，都会遇到这种情况。记得我在写《乡村诗篇》时，原要雄心勃勃地讲一家人怎样把死在异地的亲人的尸体背回故乡的故事。写了数章后，我读到了福克纳的《我弥留之际》，才知道他已把这个故事非常经典的讲出来了。这时，我只能满怀敬意地放弃，或寻找别的表达方式。
还有，先锋，或者前卫，包括一个流派的建立和发展，都是在被冷落、被嘲笑、被讨伐的前提下完成的。此时，只要作家心怀良知，他就不会退避，而依然会满怀创作的热情、纯洁的理念、献身的精神，跨越已有的写作方式，来开创文学的前景。
博尔赫斯说：“一个国家的特征在其想象中表现得最为充分”。但想象力——作为作家成熟的标志——只有在良知的背景下，才能生长；只有在良知的天空中，才能飞翔。
卢一萍
2010年7月，乌鲁木齐
