这个时候，他是很有点英雄气概的，过着浪漫的生活，向往着为国献身，桂花落下来，他肯定是听不到，就是桂花在风里唱起歌来，他可能也会觉得缺乏豪情而不屑一顾的说不定火起来，把树给砍了。但是，晚年，他犯了一个极可怕的政治错误。安禄山占领长安，他接受了伪官头衔，尽管说是“被迫”的。后来首都光复了，他就狼狈了，有点像周作人了。幸亏有人帮忙，又拿出来他在安氏政权时期，一首怀念大唐王朝的诗歌，算是蒙混过了关，但是，他的政治形象、人格形象，没有办法恢复了。他不像李白那样天真，一味浪漫不已，还是活得兴致勃勃，浪游名山大川，及时行乐。王维看破红尘了，信仰佛教了。“晚年唯好静，万事不关心”《鸟鸣涧》写的就是他的唯好静的“静”。
王维的思想，可能比较消极，但是，他的艺术感觉，他的想象力，很精微，我把它叫作微观的想象，这和那种强化感觉变异的路子，“千里莺啼绿映红”的想象，是不是可以说，是另一个路子？这从理论上说，对华兹华斯可以是一种补充。强烈的感情自然流泻可以写成诗，不强烈的，微妙的感情，脉脉渗透，也可以写成好诗。
六、春天，带业痛苦的诗意
讲到这里，我们所讲的还只是春天在诗人心灵中的一种感受，愉快的感受，也就是我在开头听举的英国诗人所歌颂的那种非常sweet的感受。这是很自然的，在汉语中，春字，本身就有草木生长的意思。春，古文作“萅”，会意字。甲骨文字是“芚”，从草（木），草木春时生长，中间是“屯”字，似草木破土而出，土上部分，即刚破土的胚芽形，表示春季万木牛长，变成隶书以后，除“日”之外，其他部分都看不出来了，《尔雅·释天》：“春为青阳，春为发生，春秋繁露春者，天之和也。义春，喜气也，故生”让我们看看从“春”派生出来的词汇：春潮，春风（春风得意，春风化雨）、春光、春晖、春雷、春色、春心、春意、春宵（春宵一刻值千金，花有清香月有阴——苏轼《春夜》）都有美好的、令人欢愉的性质。在这样的联想机制中产牛令人愉快的春天的诗，是天经地义的。但是，这并不是全部，如果春天只能产生这样的一种感受，那么我们的古典诗歌，也就有点可怜了对人的心灵，人的七情六欲，就有点偏视，那个盲点就太多，太大了。实际上，有一个奇怪的现象：中国古典诗人写春天，有一个衍生不断的母题，那就是春愁，惜春我们古典诗人不是这样傻的，他们的心灵的每一个方面都是以一种开拓者的姿态出现的。在他们笔下，不仅春天引起欢乐是美的，而且春天引起忧愁也是美的：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼；
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
春天带来了忧愁之美，美在从原来的“不知愁”到刹那间感到猛然袭上心头的忧愁美存少妇的天真的后悔，美在少妇突然的自我发现，原因全在陌头的杨柳发青了，发青了，说明一年又过上，新的一年又开始了。少妇的忧愁，就来自年华虚度的感觉，丈夫为了功名远在边疆，少妇独守空房，原本是有得有失，心理平衡，但是，杨柳，春色春光，却提醒了，青春易逝，突然后悔了，失去平衡了。再来看，李白《春思》：
燕草如碧丝，秦桑低绿枝；
当君怀归日，是妾断肠时；
春风不相识，何事入罗帏？
这是从另外一个角度，来写思妇的忧愁的。春风本来是愉悦的意象，在这里发生了变化，成为撩乱妇女心情的因素，引起了妇女的嗔怪，我不认识你啊，你来捣乱干吗？李白的《春怨》也是属于这个母题的：
白马金羁辽海东，罗帷绣被卧春风。
落月低轩窥烛尽，飞花入户笑床空。
春风、月光、飞花都是美好的，但是，和“空床”发生联系，就变成了悲郁的意象了、王昌龄的《春怨》：
音书杜绝白狼西，桃李无颜黄鸟啼。
寒雁春深归去尽，出门肠断草萋萋。
桃李、春草，都是春光春色的传统意象，这里发生了变异，桃李不是鲜艳的，而是“无颜”的，原因就在于边塞音书断绝。可见关键不在于春风桃李在自然界如何美丽，而在于人处于什么心情。但是，人思念自己远在边防的亲人是一年四季都有的呀，为什么偏偏在春天，而不是夏天，或者冬天表现这种感情呢？这可能是因为，第一，春天的自然景观特别欣欣向荣，容易产生一种对比的反差。第二，春天是一年之始，在季节的转换上，在年华的消逝上，特别有触动第三，尤其是春天和青春有密切的语义的相关性。故而在中国古典诗歌中就形成了一种母题，叫作春愁，或者叫作春怨。这种春怨的主人公，往往都是女性。情境常常是在闺房之中，思念远征的丈夫，叹息自己韶华易逝青春不再。故又叫“闺怨”。如果女主人公不是一般官宦人家，而是皇宫中的嫔妃，那就叫作宫怨。如李益的《宫怨》：
露湿晴花春殿香，月明歌吹在昭阳；
似将海水添宫漏，共滴长门一夜长；
王昌龄的《春宫曲》：
昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高，
平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。
第一首，是失宠的宫女，在春天的夜晚，绝望地等待中消磨青春。老是等不到天亮，好像计时的宫漏，永远也不漏不完似的。“昭阳”宫是汉赵飞燕所居，此人在成帝时得宠，显赫一时，后来在平帝遭到报复自杀而死。这里隐含着对得宠者的诅咒。第二首诗有一点讲究，一片春色，歌舞升平，美人得宠。但是正文是写“宫怨”，怨在何处？在平阳歌舞，最新承宠者不是自己，而是她人，怨乃油然而生这类宫怨主题，为历代诗人反复因袭，大多是嫔妃不得宠的，写得含蓄，正符合正统诗教所谓“怨而不怒，哀而不伤”，情感曲折，是其工夫所在王昌龄《西宫春怨》：
西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长；
斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。
这里的关键词是“春恨”和“昭阳”，人在西宫，却怨在昭阳：宫怨成为一种母题之后，不同时代的诗人，往往反复抒写，有一个很权威的名堂，叫作“乐府古题”，这就很糟糕了。你不用有什么新鲜的感受，只要根据权威的古题，去描红就是了。这就很难不变得公式化了，造成这种腐败现象的原因，还有一个，那就是作者明明是男性，偏偏要代女性立言所有的宫女啊，嫔妃啊，所有的苦闷，都是差不多的，就是埋怨君王不来宠幸她，或者对受到宠幸的女性发泄妒意，就这么狭隘。可以说，从唐朝以后，就成为一种框框，没有什么突破了，根本的原因，就在于这种伪女性视角，造成了母题的格式化。只有那些最有才华的诗人，偶然突破了伪女性视角，往男性感受这边靠一靠，从男性的生活背景冉发，脱出闺房，情况就大不一样了。这在边塞主题中，就出现精品了，陈陶《陇西行》：
誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
这无论如何都要比那些不断重复的怨而不怒，哀而不伤的春怨、宫怨要充满了强烈的怒气和悲伤了，从而显得惊心动魄了；从男性写男性，同时反衬出女性的悲伤，心胸就随着视野一起开阔了。王之涣的《凉州同》：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山；
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
这其实是思乡的主题，是和妇女的闺怨互为表里的再看李白《春夜洛城闻笛》：
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城；
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
这里妙在两个春的意象晴合，一个是春风，一个是折柳，而折柳又是曲子和习俗的双关，思乡的情感就加码了，和思乡的主题直接有联系的是送别，试看李白《劳劳亭》：
天下伤心处，劳劳送客亭；
春风知别苦，不遣柳条青。
春天的忧愁，愁到连杨柳都感受到了，都不让柳条发青，柳条不青，就不能送别，不能送别，朋友就走不成了，就达到了挽留的目的。这是多么深厚，又是多少曲折的感情啊！春愁的抒写，一旦从模式里解放出来，和男性的精神生活这么关联起来，就自由了，就不能不出杰作了，这还因为，在中国古代，主要是唐诗中，告别妻子，和告别朋友是不相同的，离别朋友感到忧愁，是公而开之，堂而皇之的，但是，和太太告别，却是上不了台盘的，就是要和太太告别，也往往换一个名义，和孩子告别。如李白，得到皇上的征召，极其兴奋地要离家，他本该向谁告别呢？太太，可是他却不，向孩子告别。《南陵别儿童入京》：
会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。
仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。
不但和太太没有什么缠绵的思绪，反而把太太骂了一顿，说她如同看不出朱买臣价值的“愚妇”。但是从男性的心态来看，应该是写得挺有个性的。总比公式化的要强吧！在古典诗歌中，送别的诗歌，哪怕是奉和的，哪怕是“赋得”什么题目的（人家出了题目，规定了韵脚的，自己不一定在现场的），哪怕就一般水平，也比那些“乐府古题”的“闺怨”、“宫怨”来得有牛气，送别经典的大量产牛，就是必然的了。
虽然我把绝句说得这么精彩，但是，有一点，我却不能隐瞒，如果把绝句和别的形式，如律诗，相比，它的局限性还是比较明显的。李白《山房春事》：
梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家。
庭树不知人去尽，春来还发旧时花。
这样的春天，人都去了，当然是很令人悲惨的，但是为什么会这样惨哀呢，人为什么都光了呢？却没有暗示。为什么不说清楚一些呢？我们再看一首贾至的《春思》：
草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。
东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。
东风吹不去愁思，什么愁思呢，为什么吹不去呢？都没有交代。这可能不仅仅是技巧问题，而是形式的局限了、绝句就这么四句，一般是，开头两句是描述，提供意象基础，第三四句转折，从描绘向抒发提升。就这么两行，思想的容量是有限的。当然，如果要把话都讲出来，也是可以的，如陆游的《示儿》：
死去元知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
这从情感的抒发来说，是很精练的，很强烈的，甚至是很感人的，但是，从艺术上来说，却有直白之感，赶不上绝句的经典杰作。因而更多的诗人往往回避直抒胸臆，而是采取意象甚至典故的办法来暗示。如杜牧的《将赴吴兴登乐游原》：
清时有味是无能，闲爱孤云静爱僧。
欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。
欲远去吴兴就职，却留恋唐太宗的园陵，追怀盛世，抱负难以施展之意，全在字里行间。这样宏大的主题，在绝句这样的形式中展开其难度是很大的，不能不写得隐晦；宁可让后来猜谜，也不采取陆游那种直白的办法。因而宏观的图景，在绝句中，就是大诗人也难保证成功前面我们分析过，杜甫的绝句不太成功的例子，但是，杜甫在宏观图景方面，一旦发挥出水平，就挺了不得，请看他的《三绝句》之二：
二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。
自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。
殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。
闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
第一首是白描，前两句是对比，二十一家人口，只剩下一个人。数字在诗中，不夸张，是很难表达感情的，因而一般的数字，没有什么力量，但在这里，却相当惊人、二女啮臂，只一个细节，就雄辩地表现出当时孩子的天真，最后向秦云方向痛哭真是具有杜甫式的“沉郁顿挫”的撼人力量。至于第二首，如果只有前两句，就较弱无力了甚至有了杀人汉水上，也还有点抽象，可是，有了“妇女多在官军中”这样雄辩的细节，除了杜甫，谁能有这样的宏大的艺术魄力，谁能用一个细节造成这样惊心动魄的效果。这样的诗，在绝句中，实在是难得的瑰宝。可惜的是，历代诗评家，只顾批评其某些绝句失败的技巧，对这样的神品，不够重视。
总的说来，杜甫这样的神品，在绝句中是凤毛麟角，绝句的篇幅和精致的结构，决定了它以抒发具体感性为上，直接表现宏观胸襟，不能不有所局限：情思的容量较少，是绝句不可回避的局限。要表现比较复杂的社会生活，比较宏富的感情呢，就得换一种形式了，比如，同为近体的律诗，我们来看杜甫的《春望》：
国破山河在，城春草木深；
感时花溅泪，恨别鸟惊心；
烽火连三月，家书抵万金；
白头搔更短，浑欲不胜簪。
