最后两句，“晓看红湿处，花重锦官城”，这雨不是看不见吗，整整一夜部看不见，只看见一星灯火，但是等到第二天，天亮了，可以看见雨啦，雨已经没有啦，看什么？非常鲜明的色彩，“晓看红湿处，花重锦官城”，阳光照耀下，非常红、非常湿的地方，是什么？花开得更肥了，又红又湿，花是红的谁不会写？花是红的，但又是湿湿的，这是雨的滋润，昨天晚上下雨，我看不见，今天早上看到的是什么啊？是雨的效果：花更红了。不但看到颜色，而且有质感，这是油画效果，油画才能画出质感。而且“花重锦官城”，花变得重了，不仅仅是质感，还有什么啊？沉重感，量感，这是春夜的雨下的结果，看不见听不见的雨，现在我在花朵上看到了它的效果，花开得这么浓，开得这么重。如果说，前面的“喜”，是暗夜中的“喜”，那么这时的“喜”，则是发亮的、开朗的“喜”了。
让我们把问题提得更深入一点，春天这么美好，是一回事，而把春天的诗写得美好，是另外一回事。也就是说，什么样的诗歌是比较好的，什么样的诗歌是比较差的，是不是有个标准呢？虽然，从理论上来说，这是个复杂的问题，可是在实践中，评论家们早已有了一种自发的观念举一个和南京有关的例子，杜牧的《江南春》：
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
“千里莺啼绿映红”是个句子，“千里”是副词，“莺啼”是主谓结构；“绿映红”是一个主谓宾的结构，“绿”是主语，“映”是动词，“红”是宾语，一句诗，两个并列的句子。“水村山郭酒旗风”，不是一个句子，但它是一句很好的诗，这不是一个句子怎么能成为诗呢？这里涉及一个诗的特点问题。“酒旗风”从语法上，不好理解。当然我们不会那么傻，那么死心眼，想象自发地提示我们，就是酒旗在风中飘动的意思，这不难感觉，但是有人提出问题就麻烦了：怎么没有店呢？有酒旗就有酒店有没有人呢？有水村，有山郭，有酒旗，有风一有没有买卖的人呢，有没有店员、酒保呢，当垆女呢？李白不是写了“风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞”。这也是写的是南京啊。杜牧不是见物不见人吗？为什么我要提出这个死心眼的问题呢？因为这里隐藏着一个很深刻的矛盾，那就是诗和散文不一样，散文是写实的，而诗呢，是想象的、是假定的、虚拟的、概括的，不是写实的。如果不明白这个道理，不光是“水村山郭酒旗风”成问题，“千里莺啼绿映红”也成问题。这首诗写出来过了几百年，大家都觉得很好，到了明朝，有一个状元，一个诗人，一个诗评家，姓杨，名字叫作慎。看来，此人的确凡事均以谨慎为原则，对“千里莺啼绿映红”也谨慎其结果是提出了一个过分谨慎的问题，认为这句诗不真实他说：“‘千里莺啼’，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”（杨慎《升庵诗话》）这个问题，当时没有人能够回答。又过了几百年，到了清朝，有一个人叫何文焕，他说：“‘千里莺啼绿映红’云云，此杜牧《江南春》诗也。升庵谓‘千’应作‘十’。盖‘千里’已听不着，看不见矣，何所云‘莺啼绿映红’耶？余谓即作‘十里’，亦未必听得着，看得见。”
这种抬杠，在逻辑上，属于反驳中的导谬术：不直接反驳论点，而是顺着你的论点，推导出一个荒谬的结论来，从而证明你的论点是错误的。何文焕最后说，杜牧说“千里莺啼绿映红”，不过是说诗人觉得到处都是花开鸟语而已。和何文焕比较起来，杨慎就显得呆头呆脑、因为在他内心深处，有一个潜在的前提，就是诗歌一定要真实地反映客观景象，不真实就不能动人。这是一个极大的误解。何文焕的原则与杨慎有根本的区别，他认为诗歌只要表现诗人自己的感情和感受就行了。客观真实不真实无所谓，只要主观上真诚就成了。这在当时是一种直觉，今天我们已经有了文艺心理学，大家都知道，诗人带上了感情，感觉就可能产生“变异”，在语言上就有夸张的自由一没有这种自由，就不能想象，没有想象，就没有诗。
在这一点上不清楚，在许多很简单的关键，就会闹笑话一进入想象和假定、虚拟境界不仅是诗人的自由，而且是读者的自由，诗人用自己的自由想象，激发起读者的想象，带动读者在阅读中把自己的感情和经验投入到文本的理解中，一起参与创造越是能激起读者想象的作品（不管这种想象是否绝对符合作者的初衷）越有感染力。读者的想象也是一种创造，这不仅仅表现在所谓“夸张”这一类现象中，而且表现在许多微妙的方面。“水村山郭酒旗风，”除了水村、山郭、酒旗以外，全都省略这就不是夸张所能概括的了。
为了调动读者的想象来参与，就不能提供信息的全部，只提供了最有特点的细部，让读者用自己的经验去补充。诗歌的语言越能调动想象，越有质量关键是要有效地调动。客观世界和主体情感是无限丰富的，语言不可能全部表达，只能选取其中最有特征的部分特征不是整体，但是它可以刺激读者的联想或想象，把他们的经验和记忆激活，因而比整体更整体。
诗人的语言，从正面来说，要抓住有特点的局部，从反面来说，就是要大幅度省略，在特征以外留下空白。
回到这首诗上来，为什么诗人只提供了几个意象：水村、山郭、酒旗和风，就抓住了最有特征的部分？这句诗的省略是很大胆的，四个意象之间的空间关系并不确定。它们是任意的并列还是意象叠加（美国的意象派就是这样说的）呢？好像没有必要太认真，对于想象来说，精确的定位，是有害的。
要彻底弄明白这个问题，还要明确诗歌的想象性与语法可以有矛盾。
从语法上说，四个名词并列，连介词和谓语动词都没有，连一个独立的句子都构不成但是，这并不妨碍读者在脑海里把它想象成一幅图画。若是把四者的关系用动词和介词规定清楚了，反倒有碍诗意的完整了。正是由于意象浮动，不确定，才有利于诗人和读者的自由想象双向互动。
这里特别说明一点，这是汉语诗歌的特点，或者是优点。如果是欧洲北美的诗歌，就没有这样的自由了。水村、山廓、酒旗和风的关系，要用介词或者动词加以固定。例如，在山郭的前面，在水村的旁边，酒旗在酒店的屋顶上被风吹得呼啦啦地响。（笑声）你们不要笑，这还不够严密。如果是德语或者俄语，还要麻烦你把水村、山郭、酒旗和风的性、数、格，交代清楚村、山、旗、风，是阳性还是阴性，比如，山是男山还是女山，村是复数还是单数。这还没有完，还要问问，这些个词，是主语还是宾语还是补语、为什么？因为主语是第一格，词尾是原样，而补语的词尾就是另外一个样子了。刚才说，在山郭的前面，在水村的旁边，就是介词结构，这个郭、村，就要变格。由于这个郭、村变了，前面的形容词（水、山）的词尾都要跟变，要和名词的性、数、格一致。哎呀，这可真是太麻烦了，太累人。是啊！这样的语言，用来搞哲学、法律，搞数学、物理化学是很管用了，但是用来写诗，不但是麻烦太大了，而且可能把读者的想象窒息了。
世界上，两种不同语系的诗歌就这么各自独立发展，互不干扰。但是到了20世纪第一个十年，美国人就发现，他们的那个严密的办法不是很理想，就向中国、日本的诗歌学这种着重以意象（名词）为中心的诗学。他们自己称作是意象派。如，杜审言的“云霞出海曙，梅柳渡江春”。被他们翻译成：
云和雾；
向大海；
——早晨；
梅和柳；
渡过江；
——春天。
这样就有几个好处，第一，诗人省了许多麻烦事。第二，读者想象中多了弹性空间。
有时候，我们自己的东西，有许多好处，我们习惯成自然，就没有感觉了，可是让洋人一看，那太精彩。他们发现，用他们的语言，要许多句子才能讲清楚的，现在只要一句就成了。这叫作诗句的“意象叠加”。在一定限度之中，叠加的密度越大，越是精彩。
这个有点离题了，今天还是集中讲春天的诗吧。
为什么诗歌一定要想象、虚拟、假定呢？这是因为，古典诗歌是抒情的，抒情，就是用感情来感染读者。那么就有一个问题，是让它强烈一点好，还是不强烈好呢？当然，强烈一点，比较有刺激性，比较容易被读者感受到这就形成一种诗学主张，诗学观念，也就是何文焕感觉到的，明明江南春天的鸟语花香地方是有限的，偏偏要说成是江南无处不是如此。把感受加以强化，强化到超越现实的程度，就带上强烈的情感色彩了。中国人只感觉到了这一点，善于抽象的英国人把类似的经验概括成一种理论：英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中说：“一切好诗都是强烈感情自然的流泻”这句话的英文原文是这样的：“I have said that poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”。
正是因为感情强烈了，诗人对于客观对象的感觉就发生了“变异”。因为带着感情了，所感觉到的事物，就跟原生状态不同了。关于这一点，我写过一本书，叫作《论变异》。你们有兴趣的，可以参考。其实，这个道理并不复杂，日常经验就可以作证、情人眼里出西施。月是故乡明，爱之欲其生，恶之欲其死看别人，豆腐渣；看自己，一朵花。都是这样的道理。“智子疑邻”的故事说：
宋有富人，天雨墙坏。其子曰：“不筑，必将有盗。”其邻人之父亦云。而果大亡其财。家甚智其子，而疑邻人之父。
同样的现象，同样的劝告，而这个宋国的富人却得出了相反的结论。为什么呢？因为一个是他的儿子，他对之有亲密的感情，一个则是邻居之父，和他没有什么感情、结果一个大受表扬，一个就被怀疑是小偷。感情会误导人的感觉的，所以科学家、法官，不敢相信自己的感觉，宁愿相信冰冷的证据，相信没有生命的仪表、刻度，而不敢相信自己的眼睛和耳朵感觉的变异性，对搞科学是个极大的坏事，可是，对于搞诗歌搞艺术，却是极大的好事，可以说是牛命张若虚的《春江花月夜》中对于月光下宁静境界“春江潮水连海平，海上明月共潮生”有这样的描绘：
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见；
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
从高空俯视下去，居然月光透明到没有一丝“纤尘”的程度，真是成了水晶世界这已经是够夸张的了，这显然是因为诗人的感情在起作用，他意在营造一个想象的天空、江水、月光三者同样透明的境界。如果这里的虚拟还不明显的话，那么下面的：
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
很明显，不是窗帘挡不住月光，也不是捣衣石拂不掉月光，而是月光带来的相思，情感不可解脱。这就叫作强烈的感情自然流泻，不强烈就达不到这样的效果。我之所以要特别讲讲这一首，就是想提醒诸位，想象、虚拟、假定是理解诗歌的关键，但是，这又是很复杂的，有时，是明显的变异夸张，有时，则好像写实的，实质上，是情感在驾驭着。
再来一首写春天的，王维的《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
这里强调的是一种微观的感觉清晰。“人闲桂花落”，桂花是很小的呀，像米粒那么大，又很轻，落下来是没有声音的啊！人闲到连桂花无声无息地落下来，都可以感觉得到，这要多么“闲”啊！我现在这里讲课，桂花落下来，你们肯定是听不到的，就是你们在图书馆里读书，桂花落下来，有感觉没有？没有，要让你对桂花有感觉，就得让心特别清闲。闲到一种什么程度呢？差不多到四大皆空、六根清净，闲到想和尚和尼姑的程度。（大笑声）你们不要笑，王维的确在练习，把一切思绪都当作“毒龙”来防御，他的诗里就有“安禅制毒龙”，就是要内心空寂到极端的境界、但是，他不说自己内心空寂，而是说，“夜静春山空”。是山空。其实，山空，就是心空的感觉。心不空，山就不空。“月卅惊山鸟，时鸣春涧中，”这是写鸟叫，挺响亮，听得到，不算稀奇啊！但是，你要看看，鸟是为什么叫起来的，是不是桂花落下来，把它惊醒了？不是。桂花落下来没有声音，它是被吓醒的，被什么吓醒的？被月光吓醒的。月光，没有声音怎么把鸟给吓醒了？这就说明，这座春山，有多么的宁静了。月光的移动，居然把鸟给惊醒了，这是其一。其二是，在整座春山之中，有一只鸟的断断续续的叫声，居然听得这么分明，可见山里有多么静了，而山里的静，就是王维内心的静的表现。
工维少年时代，是比较浪漫，比较豪迈的，曾经写过《少年行》：
新丰美酒斗十千，成阳游侠多少年。
相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。
孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。
