岁移居江苏南通，任职于翰墨林书局，常与陈师曾等人游。41岁初入缶庐之门。吴、李二人均能继承缶翁衣钵，尤其是吴涵，常为其父代刀，印作酷似乃翁，神采奕然。如将其“梓园”放入缶庐印谱中，常人难辨。苦李的“西园病客”也得缶师真传，以“似”为宗。此二人在继承中亦有创新之作，并得缶翁赞扬者。如臧龛的“郁勃纵横如古隶”、“千里之路不可扶以绳”两方大印，缶翁特手批“此二印涵儿手刻”，以免他人混淆，以示首肯。吴昌硕也曾刻过“千里之路不可扶以绳”一印，两相比较，涵刻气格更大。苦李的“六枳亭长”印亦曾让缶师叫绝：“古意弥漫，佩服佩服。有气有情，团成一片。浅学者所未能，知天下英雄使君与操，吾亦云然。”（《西泠艺丛》第7期），虽不乏鼓励之词，但此印浑朴之气确实盎然。
总体看来，臧龛、苦李二人从篆法、章法、刀法上皆能恪守师法，但也只能“高山仰止”，偶有创造，终未能如赵古泥有出蓝之胜。苦李在痛失良友陈师曾时，也在“木头老子”印款中自比曰：“（师曾）治印后余15年，其所成就，几与缶翁方驾，而余有望尘莫及之叹。”此为谦词，亦是事实。
6.钱瘦铁（1897－1967）、潘天寿（1897－1971）、王个（1897－1988）
这是缶翁门下三个同龄弟子，然而他们随师学艺的时间各不相同，艺术追求也各有异趣。钱瘦铁名臣，字叔，号瘦铁，以号行，江苏无锡人。自幼家贫，12岁自家乡到苏州“汉贞阁”学徒，得以拜识吴昌硕，满师后仍居苏州，设刻字摊以鬻艺，治印拜缶庐为师。19岁移居上海，1923年3月曾赴日办画展，1935年再度赴日，书画篆刻影响东瀛，抗战期间回国。潘天寿，字大颐，号阿寿，浙江宁海人。少时家亦贫，19岁入浙江第一师范学校读书，受到校长经亨颐、教师李叔同的书画篆刻影响，毕业后回家乡小学任教，勤于书画刻印，渐有所图183六枳亭长成。27岁时移上海国民女子工校任教，经好友诸闻韵介绍，得以向缶翁请益，谈诗论画，缶翁许为奇才，并赠联曰“天奇地怪见落笔，巷语街谈总入诗”。王个，名贤，字启之，号个，以号行，江苏海门人。出身于教师家庭，然5岁丧父，赖慈母抚养成人。幼好文艺，年轻时在南通城北小学任教，得识吴昌硕入室弟子翰墨林书局经理李苦李，遂向李请益篆刻书画，艺有大进。又向当时暂栖南通的陈师曾求教，陈氏才华横溢，亦为昌硕弟子，因此王个对缶翁更加心仪景仰。
于是拜托诗人诸宗元将所作之印代呈吴缶老，缶老见而悦之，并逐字逐印细为批示，剖析入微，个得之，恍同面授，深受教益。为谢缶翁教诲之恩，个旋随李苦李去上海祝缶翁八十大寿。及归，决意重赴沪拜师。时值缶翁为幼孙物色家教，个乃如鱼得水去应聘，于1925年正月入居吴府，成为吴门晚年得意弟子。
由钱、潘、王三人简要拜师经历可知，钱氏十几岁便入吴门，治印初用缶翁法，后多游走他方，交游甚广，自创者多；潘、王二位二十七、八岁拜缶师，于绘画方面请益较多，然篆刻亦追随缶师左右，尤其是王个深居缶庐，耳濡目染最多。就篆刻方面而言，三人中，笔者以为钱瘦铁成就最大，他治印面目纷繁，有沉厚淳古者，有遒丽端庄者，亦有恣肆不羁者，不拘成法而自出新意，然总体上能统一于苍浑老辣之中。如白文印“乱云飞渡仍从容”，篆参《天发神谶碑》笔意，章法流动；“写其大略”、“虎踞龙盘今胜昔”字取缶师《石鼓》味，但大刀阔斧，线条并笔多，因此更加厚重苍莽，水墨淋漓的感觉更浓。
朱文印“冻死苍蝇未足奇”，把吴缶翁“松石园洒扫男丁”一类印的刀法发挥得淋漓尽致。
又化用唐宋官印九叠篆，运刀挥洒自如，驾轻就熟，笔画线条似断又连，一气贯穿，边栏残破也是漫不经心，随意点染，将少有生机的唐宋九叠文印推向极高的艺术境界。
潘天寿学吴，从大处着眼，出手不凡，白文印字法方正，疏密巧布，刀法如切凿，如“潘天寿印”，朱文印喜延伸夸大弧形线，出奇制胜，如“潘大”一印，二字大小悬殊出乎意料，“潘”字“三点水”，如高山瀑布直泻而下；“止止室”印中几大弧线如旋风掠地，飒飒有声。其磅礴之势，非造诣深者，难以如意。潘氏刻印，如其绘画，追求正大气象，故有论者谓：读其印，如读其画，奇想翩翩，画印合一也。惜其用心偏于画，印则精而少也。
王个在缶翁家中一呆三年，得缶师的指授和鼓励最多，也可能因此而受局限最大。刻印恪守师法，如“西园客”追求浑穆古拙意，又得汉印平正之精华，驱刀雄健磊落，不假矫饰，稍有己意。
“粗服乱头”、“百年七万二千饭”是其代表作。“粗服乱头”，语出《世说新语》，有“天然去雕饰”之意，此印用“田”字格，四字平稳布置，令每字重心略向印面中心聚拢，虽沿用缶翁的“破、并、接”边栏界格的手法，但全印若率意为之，不衫不履，新意自出。
“百年七万二千饭”白文印，篆法源自缶翁《石鼓》风，而章法、刀法则由汉铸印化成，印之左右两边椎凿破残，恰到好处，实现了乃师“猎碣春秋日，王郎食古时，……老学师何补，英年悟最宜”的期望。
以上所述三位大家，在近代艺坛，或印或画均影响海内外。日本篆刻界耆宿长尾甲曾诗赞《瘦铁印存》：“六书缪篆费经营，金薤琳琅布字精，腕底籀斯奔赴处，操刀戛戛自然成。”1956年后，钱氏为上海中国画院画师。潘天寿在1944年后被任命为国立艺专（重庆）校长，1949年后，曾任浙江美术学院（今中国美术学院）院长，中国美术家协会副主席等职。王个在1956年后曾任上海中国画院副院长、院长，西泠印社副社长等职。
7.沙孟海（1900－1992）、诸乐三（1902－1984）
这二位吴门弟子均于20世纪初年出生，在现代书法篆刻界声望都很高。尤其是沙孟海先生率先培养了中国第一代书法硕士研究生，为新时期书法篆刻教育事业的发展作出了重大贡献。沙先生又任西泠印社第四任社长，穷毕生精力著中国第一部《印学史》，成就卓然，影响深远。乐三先生从事美术书法教育长达60余载，他品高艺精，深受众多学生爱戴。然而，这二位学缶翁篆刻的艺术道路却有很大的不同。概而言之，沙翁注重书卷气，诸老追求美术化。
沙孟海，原名文若，以字行，别署沙村、石荒等，书斋榜曰“兰沙馆”，浙江鄞县人。早年从冯君木学习古典文学，弱冠已以才艺鸣于时、23岁到上海，眼界遂之开扩。治印先问艺于同乡赵叔孺先生，取静润、隐俊之刀笔，奠定了坚实的基础，复博涉陈秋堂、赵之谦、吴让之，无不得其神理。1924年冬，吴缶翁偶见其印作，喜而题语：“虚和秀整，饶有书卷清气”。次年，沙先生以冯师之介，携所作印蜕拜缶翁，列为门墙，获缶师嘉许训迪后，沙氏更是研习日勤，印风渐趋缶师之遒劲古朴。先生治印兼工细、写意两路，而且面目较多，然其成熟的印作，工细则含朴实无华之格，写意又间温润静雅之韵。如朱文“尹默八十后作”、白文“小莽苍苍斋”二印属工细一路，朱文印布局依古玺，然边栏的底边粗而其他三边细，有缶翁印的影子。白文仿汉凿印，旁参叔孺师法，然下部留红稍多应源自缶师。
又如“凿山骨”、“张宗祥印章”二印线条刚健浑厚，章法典雅平和，全印端庄气派。再如写意味较浓的“更世画”、“劳劳亭长”二印虽篆法师缶翁，但布局却“平心静气”，有凿山、张宗祥印章、尹默八十后作、小莽苍苍斋“吴派”印风作品技法解析儒雅之态。总之，沙氏之印多古拙而饶有书卷气。
诸乐三，原名文莹，以字行，号希斋，浙江安吉人（吴缶翁的同乡）。幼受其父熏陶，嗜书画篆刻，其兄诸闻韵亦然，且先为缶翁入室弟子。乐三19岁赴上海中医专科学校就读，课余攻习书画印，并由其兄绍介拜见缶翁，被列入门墙。自此从事书画篆刻学习、创作60余年。
1922年，应刘海粟之邀，在上海美术专科学校兼教中国画，从此开始美术教育生涯，至老不悔。篆刻方面，初学缶翁不越雷池，如34岁所刻“心月同光”印，内容、章法直仿乃师，仿佛临摹而成，只是篆法略方直，印面效果制作上增添了些许苍莽状；47岁所刻“乐无咎”仍囿于师法。乐三大约从五十几岁开始逐渐变法，如“既寿”体势用缶庐样，字取汉砖文，刀味拙，颇有画意。60岁以后刻印能因形酌字，自成章法，随意运刀，个性突出。如62岁所刻白文印“平安”，篆法浑穆厚重，遒劲有力，得之于缶翁，而章法则大异其趣，刀法也能因字而异，藏露、运转合度，尤其“平”字下部作一“S”形，增加了形式趣味——与“安”字右部长画“接气”，又与“安”字上部弧形线相呼应。又如76岁所刻“百花齐放”印熔《石鼓》、汉铸印为一炉，更注重章法之画意。因此，笔者评其印风有美术化倾向。
以上选了十余位吴门弟子作为代表略加评述，并对他们的部分印作进行剖析，尤其注重解说这些印作与缶翁印风的渊源关系，乃至“变法”的多维影响，这对我们后学者如何“印宗秦汉”、如何学习明清篆刻大师的作品提供了可资借鉴的参照。笔者以为篆刻学习者继承传统、学习大师等篆刻名家的成功经验必不可少。然而最关键的是，继承而后能创新（否则便是守旧），创新而后能自成风貌。这也就是前文提到的“亦步亦趋”、“创新求变”、“自成风貌”三步走。但是，很多印人只能走到第二步，吴门部分弟子亦如此！个中原因除了艺术感悟能力、学识修养的差异之外，更主要的是学习方法。当然，诸如志趣转移，生存环境影响，乃至寿命长短、机遇等等，也是不可忽视的因素。
实践证明，随一师学艺如果没有老师的影子是不可能的！但有的人陷入其师门越深越不能自拔。若此，“转益多师”，加强对古文字、古器物研究等印外功夫的积累，恐怕是唯一“良方”。请看缶庐门下出类拔萃的对后世影响较大的弟子，无不例外。这里附列一位心仪吴昌硕，且又对赵之谦、黄士陵十分感兴趣的篆刻家——寿石工，虽然他未被正式列入吴门，但私淑缶翁印风良久，并且他自立之面目与缶翁入室弟子风貌迥异，可算是当时印坛“转益多师”的典型。
