二○○三年十月在浙江召开的“江南文化散文研讨会”上的讲演改写而成。
二○○二年，我应约在《美文》月刊上，开设了一年谈散文的理论专栏，带有研究的意味。可是，在写作此专栏文章的过程中，我却常常感到无话可说，大约散文真不是可供研究和评说的文体。散文，多半都是自由散漫的文字，如泰戈尔所比喻的，散文像涨大的潮水，淹没了沼泽两岸，一片散漫；用汪曾祺的话说，散文则具有“大事化小”的功能。这些都表明，散文在许多时候是拒绝阐释的；面对散文，我们所需要的，也许更多的是重新做一个读者——一个有闲心的读者，一个不以阐释代替阅读乐趣的读者。相比于小说和诗歌，散文的技术特征更少，经营的迹象也并不突出，更需要用心才能体悟。
散文在中国，先前虽为一切文体之源泉，但发展到今天，它在文体上的优势已经荡然无存。散文无类，散文也无界，没有边际的自由，一方面为散文的发展提供了极大的空间，另一方面也把散文推向了尴尬的境地——它似乎再也找不到自己的准确定位了。台湾的散文理论家郑明娳女士在《现代散文类型论·序》中说，“现代散文经常处身于一种残留的文类”，“散文本身便永远缺乏自己独立的文类特色，而成为残余的文类。在地位上，现代散文反而成为一直居于包容各种体裁的次要文类”。这点，我是深表赞同的。尽管“残留的文类”、“次要文类”之说，多少有点令人丧气，却也是不争的事实。因为就着文体本身的变化和革新而言，散文是这几十年来所有文类中最无所作为的。小说、诗歌和戏剧，这二十几年来都发生了巨大的文体变化和艺术革新，唯独散文，总是生活在回望之中——现代散文的成就似乎成了散文界无法逾越的艺术高峰，散文一切的创造空间似乎都被鲁迅、朱自清、周作人、林语堂、梁实秋等人所穷尽了。当代散文还能做什么？当代散文如何获得自己独立的文体意义？没有人能回答这个问题。
很长一段时间来，散文所依赖的话语制度，似乎从来就没有变化过，也没有前进过。这对于小说或诗歌写作来说是不可思议的。你很难想象，一个现代作家，还能以巴尔扎克的方式写出杰出的小说，或者以莎士比亚的方式写出优秀的诗歌或戏剧来，但散文似乎不同，它的经典写法从无大的改变。所以，一直以来，小说、诗歌界的革命热潮风起云涌，唯独散文界一直岿然不动。以中国现当代文学的比较为例，经过这二十多年的文学革命，当代小说也许还没有产生像鲁迅、张爱玲或沈从文这样的大家，但就文体、结构、形式、视角等叙述艺术而言，却要比现代小说丰富得多，崭新得多；比起现代诗歌，当代诗歌的变化和成就则更是不可同日而语。当代散文呢，无论从哪个角度看，都远远落后于现代散文的成就。尽管多年来，散文界要求变革的声音也有不少，但收效甚微。难道散文就不曾面临从“写什么”到“怎么写”的困惑？或者知道有这个问题，却没人能够在根本上获得关于散文的新的艺术启示？——总之，散文面临着艺术上的停顿，是一个不容回避的辛酸现实。基于此，我以为，香港学者梁锡华先生在《多角镜下的散文》一文中所说的散文踏入二十一世纪中期以后“会衰退，甚至会消亡”，也并非危言耸听之论。据梁锡华考证，自二十世纪四十年代之后，西方散文已日呈衰落之势，“即使驰誉世界数百年的英国散文，也难逃此劫”。估计中国也不会例外。尽管梁锡华先生所认定的关于散文即将面临衰落的原因都极为牵强而外在（诸如人们“改投科技怀抱”、“语文运用的范围相应缩窄”，缺乏“有耐心的耳朵”等），但他对散文总体趋势的判断，还是颇有道理的，毕竟，直到今天，散文也未能向我们显露出可以在变化中前进的可能——艺术上的停顿，总是一种文体衰败的先声。
也有人不同意这个观点，但他提不出更有希望的事实。散文的陈旧境遇，多年来并未有实质性的改变。唯一的变化，或许就是那些外在的散文繁荣，不经意地为一些人制造了散文日益兴盛的幻觉。都说，二十世纪九十年代后，中国文学界有了持续多年的散文热，这大约也是一种客观现象，但这种散文热里，真正属于散文变革方面的成就到底有多少？照我看，更多的不过是时代造就的散文的虚假繁荣而已，留存下来的有价值的探索并不会太多。曾经有不少人，问起我对九十年代以来的散文热形成的原因，我也思考过，觉得确有一些原因可以追索。
一、散文容易写，门槛特别低。加上报纸、杂志多了起来，凡是对生活有感想、有记录能力的人，都能拿起笔来写文章，这些文章，发表出来都可称之为散文，“散文热”一说，便有了根据。其他文体，比如诗歌、小说，不是随便的人就能写的，它需要艺术训练，门槛就高了。散文那种自然、随意的特征，把各类人士都吸引过来了，甚至一些非文学界的人，写起散文随笔来，没有那么多规矩和教条的制约，反而容易得散文那散淡随意的神髓。
二、这是一个适合散文生长的时代。这个时代的一些特征，比如自由，多元，碎片，生活化，等等，特别符合散文这一文体的气质。革命年代适合生长诗歌，在那个盛行口号、振臂一呼的时代，诗歌大有用场；大转型时代适合小说发展，有太多的故事可以叙述，有太多的悲欢离合可以书写；今天这个消费时代，显然特别适合散文的繁荣。社会越来越自由，精神选择、思想观念越来越走向多元化，生活越来越碎片化，这种自由、碎片的生活形态，恰恰呼应了散文的内在精神。散文，不就是一些人性、精神、感情和思想的碎片么。用散文来写太过完整的东西，往往写不好，有时只写一些碎片，或者一段残缺的感情，读完，反而让人觉得充满惆怅，心灵很有回应。
三、个人化已经成为写作的主潮。这也是适合散文发展的，因为散文最讲究个人表达。上世纪八十年代还有领导时代主潮的集体思想、公共思想，到九十年代，这种公共的、集体的思想命名基本上消失了。没有思想领袖，也没有文坛领袖了，文学越来越走向个人化。而在我看来，散文是最个人、最私密的一种话语方式。有时，越个人，散文就越能表达自己真实的内心。朱光潜先生很早以前就说过，散文可分为三等，“最上乘的是自言自语，其次是向一个人说话，再其次是向许多人说话。”（《论小品文》）他把写给自己的、自言自语式的散文称为是最上乘的，这是有道理的。我们现在读到的很多好散文，多是作家写给自己的，像史铁生的《我与地坛》，之所以好，就在于他确实是写给自己的，他跟地坛的关系完全是私人的，特别真实而有感染力。贾平凹的《祭父》，也具有这种个人的特征。他从自己失去父亲这种感情出发，通过记忆回想起许多具有特别意义的细节，把这种感情融到一些细节里去，沉郁而令人感动。这样的例子还有很多。四、当代社会日益尊重日常生活的趣味。日常生活是产生散文最重要的土壤。最好的散文往往不是来自于思想、观念，而是来自于身边的琐事，来自于大家习焉不察、容易忽视的那部分生活秘密。通过具有艺术发现力的眼光，把日常生活中独特的情与事写出来，很多就成了好散文。所以，我一直喜欢张爱玲所说的，散文是读者的邻居——这个表达真是太好了。读好散文，不就是像和邻居拉家常、说贴心话么。邻居跟我们有距离，但亲切，既熟悉，又陌生，散文就应该是这样的。
这些时代性的变化，大概便是造就二十世纪九十年代以来散文热的原因吧。可这些原因中，并没有多少关乎散文内在的艺术变革，说到底，所谓的散文热不过是一种时势使然，不触及散文的艺术边界。散文写作，仍然可以躺在现成的语言遗产中安全地进行。
当然，散文热也造就了一些散文的新气象和新格局，比如余秋雨散文的出现，以及由余秋雨所开创的文化大散文的兴盛，就可看作是中国散文旅程中的意外收获。它对当代散文写作的冲击是巨大的。余秋雨之后，很多中国作家的散文思维都发生了明显的变化，散文的景象也和以前有了很大的不同。这是事实。尽管今天很多人都对余秋雨有微词，但这不应影响我们对他在散文革命上的贡献作出公正的评价。我曾在二○○二年第十二期《美文》杂志上的一篇文章中说：
今天我们所读到的所谓的文化大散文，都在某种程度上应用了余秋雨的两个文化意象：自然的人文化和历史的当代化。
今天我们所读到的所谓的文化大散文，都在某种程度上应用了余秋雨的两个文化意象：自然的人文化和历史的当代化。但没有一个人有余秋雨的才气和学识，以致文化散文在繁盛的同时也落入了俗套——要么是站在景物面前，盲目升华，信口开河，大发公共的感叹；要么是迷在历史里面，皓首穷经，忙于考证，最后被一些了无新意的知识和材料所淹没。其实，余秋雨的文化散文，远比资料考证、历史重述和文化评价要复杂得多，除了文字上的创造性，绵延在余秋雨散文深处的，其实是一种建立在人类视野里、却经由个人的方式进行的文化心理追索，以及力图重建一种文化人格的努力。
文化大散文，一旦流于史料堆砌、公共结论，这种文体就被彻底写死了。——然而，遍观今日的散文界，在一种毫无活力的话语方式中写作文化大散文的人还少么？
只有很少的人，能够在自己的写作中，保持创造和发现的眼光，保持文化散文写作的个人情怀。浙江的张加强算是其中的一个。我读过他的两本散文集，《傲骨禅心》和《忆江南》，文字纯粹，干净，属于文字中能摸到作者体温的那种。他的一些散文篇章，如《怅望南浔》、《短命王朝长行歌》、《赵孟頫出山》、《长安道上一寒士》、《太湖谣》等，我读之还着实怅惘、感慨了一番。同样是关于历史的沉思，同样是追忆古人的踪迹，张加强的文字，没有给人堆砌史料、大发公共感叹的印象，为什么？一方面，因为他在写作中贯注着难得的精神诚恳；另一方面，因为他一直坚守理解历史、关注此在的写作立场，这就把他的写作从史料的困境中解放了出来——张加强更关心的是人物内心和精神的踪迹。他的写作，不是为了重述历史，而是为了给自己找一条话语缝隙，以期由此真正理解历史，理解历史中的人和事。不是为了重述历史，而是为了给自己找一条话语缝隙，以期由此真正理解历史，理解历史中的人和事。
这种话语姿态是非常值得注意的。大凡现在的文化散文作者，在对待历史史实的问题上，几乎都以为多多益善，他们恨不得用掌握的材料把自己写的文章塞个水泄不通，以显示自己在历史面前并不是贫穷的，而是拥有了足够的阐释权。历史的强大，往往会把写作者在心理上变得渺小，渺小到他甚至都不敢再相信自己的心灵和智慧，转而一片茫然地求助于史料，求助于那些死去的细节。——当代中国，在这种心态下写出来的历史文化散文，实在是太多了。当自己的心灵和精神触角无法到达的时候，就转而请求历史史料的援助，以为这样便能重回历史的现场。甚至，在一些人的笔下，那些本应是背景的史料，因着作者的转述，反而成了文章的主体，留给个人的想象空间和理解空间都极为狭窄，结果只剩下一堆公共的史料和一片公共感怀声，毫无创造性可言。我想，如果张加强也按这个路子写作，他的散文将迅速淹没在当下的写作潮流中，很庆幸的是，他没有这样做，他似乎早就意识到了这种写作方式的局限性，所以，他无意于通过史料的堆砌，摆出要发现历史真实、纠正历史错误的架势，而是尽可能地在有限的历史记忆中理解历史。我以为，这是历史文化散文写作中应该有的新的历史态度——理解历史。张加强守住了自己理解历史的情感起点。
历史是什么？对于历史学家来说，历史是知识和材料，是铁的事实，所以他们有理由寻求历史的正解；而如果一个散文作者也像历史学家那样试图以史料说话、并求历史的正解的话，那除了留下一堆漏洞和笑柄之外，我想不会有其他的收获。
因此，我认为，历史的力量，对于散文作者来说，恰恰是以非历史的方式达到的；它不是为了寻求历史的正解，而是为了接通历史中秘密的心灵通道。可是，当下的文化散文作者在进入历史（历史文化和历史人物）的时候，往往表露出一种试图纠正历史的文化态度，他们的行文中，似乎总是在辩白，在澄清，在告诉读者历史是这样的，不是那样的，而恰恰忘记了他们手中那些有限的材料，并不足以做这样正统的事情。（张爱玲说，历史是一个美丽而苍凉的手势；胡适则说，历史像一个小姑娘，你怎么打扮她都行。）结果，多数的历史文化散文，都落到了整体主义和社会公论的旧话语制度中，它无非是专注于王朝，权力，知识分子，气节，人格，忠诚与反抗，悲情与沧桑之类，并无多少新鲜的发现。
这样的历史文化散文可以休矣！散文是个人的，独立的，它最怕落入整体主义和社会公论之中。可困境恰恰就在这里，当历史在为散文作者提供有力的支援的同时，也为他们设下了陷阱：由于历史的阴影过于强大，作家往往无法挣脱它的圈套和逻辑，最终只好臣服于它。在最需要作家发表史识，最需要作家表现出人性的洞察力的时候，作家的身影却淹没在历史那阔大的阴影里，这与文学所需要的独立而创造的品质显然是背道而驰的。因此，我希望历史文化散文作者的写作不是受制于历史（更不是简单地转述历史），而是以非历史的方式来面对历史本身，只有这样，他的写作才会贯彻出真正有价值的个人眼光和精神敏感。
什么是非历史的方式？我想，就是那些在野的文明，异质的文化，民间的传统，它们可能处于历史的背面，处于常规历史的暗处，但它们却可能是最为靠近人性的区域，是值得散文真正用力的地方。如果说，历史研究主要是材料发现，那么，散文写作则应该是一种精神发现；这种精神发现又往往是非历史的，是在野的，异质的，民间的——只有它能有效地联结历史和作家之间的精神通道，也只有它能到达历史的人性深处。
或许，你可以把我这种表述归纳为一种历史的方法论，没错，它实际上就是一个历史理解的问题。对于当下盛行的历史文化散文的写作者来说，历史理解的问题依然悬而未决，他们更多的还是操用“历史纠正”的方式，而我，提倡的是“历史理解”。英国著名的哲学家卡尔·波普尔在《通过知识获得解放》一书中说：
理解我们自己的世界和我们自己还不够。……好的历史学家会增强这种好奇心，他会使我们想去理解我们以前所不了解的人们和情境。
我想，好的文化散文作家也应如此，面对历史，他们不该热心于“去纠正”，而是要谦卑地学会“去理解”，这二者有着不同的精神指向——前者指向材料和事实，后者指向人性和精神。
如果换一种说法，那就是，历史学家多追求“历史的意义”，散文作家则多追求“生活的意义”。如此概括，并不等于说散文写作遇见历史问题时，就去刻意地回避，不，它同样需要追问，同样需要沉入历史的深处，以聚集那些话语碎片里的精神力量。因此，说散文写作追求“生活的意义”，就是要它不仅有历史意识，还要有精神识见，用卡尔·波普尔的话引申出来说，那就是：作家可以给予历史一种意义，一种对于自己今天的生活和精神有崭新发现的意义，而不是一味地去探求历史的隐蔽意义。作家可以给予历史一种意义，一种对于自己今天的生活和精神有崭新发现的意义，而不是一味地去探求历史的隐蔽意义。最终你会发现，“给予历史一种意义”，还是“探求历史的隐蔽意义”，这对于历史文化散文的写作是根本不同的。——前者才体现文学的主体创造。遗憾的是，今天的历史文化散文，几乎都还陷在“探求历史的隐蔽意义”这一泥淖之中。
因此，以我私人的理解，当下历史文化散文的正确发展，不是依靠“历史的方式”，而是寻求“非历史的力量”；不是追求“历史的正解”，而是指向“在野的文明，异质的文化，民间的传统”；不是“去纠正”，而是“去理解”；不是表现“历史的意义”，而是寻找“生活的意义”；不是“探求历史的隐蔽意义”，而是“给予历史一种意义”。——在当代，能贯彻如此识见的历史文化散文写作者，我以为并不多见，所以，这种路径的散文写作，余秋雨之后一直未见大的起色。很显然，没有史识，作家就不可能真正地与历史、文化发生精神对话，反而容易被史料所左右和蒙蔽。没有史识，作家就不可能真正地与历史、文化发生精神对话，反而容易被史料所左右和蒙蔽。
张加强的散文，相对来说，有效地避免了这个写作陷阱，原因在于，他在写作中贯彻了“去理解”的话语主张，他总是试图“给予历史一种意义”——不是陈旧的意义，而是带着张加强个人精神发现的此在意义。他笔下的历史，都是他自己理解过后的历史；他笔下的人物，也都是他在理解中渴望与之对话的人物。这些散文，大多情系江南，面对斯人斯世，作为一个此时的观察者，会有什么新的情思和感慨？张加强为《傲骨禅心》一书所作的“代序”，题目叫《寻找远逝的江南》，寻找，正是一种理解和发现。那个“远逝的江南”，在我们的文化典籍和文化记忆里，已经有了固定而经典的形象，如张加强所描述的：“徜徉在宋词的意境里，很古典地品味江南，在‘杏花春雨’的氛围里，身心让黄鹂婉转、燕子啁啾的软绵绵的江南紧紧缠住。”——“软绵绵的江南”，这正是江南文化留存给后人的基本记忆，以致今天的书写者，多半都沿着这软绵绵的语气和湿漉漉的空气进入江南，以期为经典的江南增加注释和色彩。张加强原本也可以这样做，那是一种舒服的话语方式，躺在现成的文化结论里就可坐享其成，但他似乎更崇尚创造和发现，所以他没有放弃“寻找”。
张加强要寻找什么？很清楚，他是要在“软绵绵的江南”之外，寻找和发现另一个江南，一个也有血性和气节、傲骨和禅心的江南。洪治纲写过一篇文章，叫《江南的另一种深度》，里面说：
（张加强）悄悄地绕开了那些人所共知的感性江南，回避了那些被不断符号化了的江南表象，而以严谨的史识为依托，以浓郁的人文情怀为基调，在静静地体悟江南历史的过程中，不断地寻找着这块大地上的另一种生命情态，重新审度人们对于江南的文化定位。于是，我们看到，从驰骋疆场的南陈先祖陈霸先到运筹帷幄的东晋哲人谢安，从震惊清廷的“明史案”到绵延百年的查氏望族，从寒骨铮铮的诗人孟郊到仕途落寞的吴承恩，从旷世奇才赵孟頫到制壶高手陈鸣远、陈曼生，从“春落花仍在”的国学大师俞樾到江南寒剑客张静江……他们都以自身特有的人生情怀和卓尔不群的人格风范，在华夏民族史上留下了足以不朽的辉煌篇章，也使我们从中掂量出江南的丰厚与深邃、沉重与悲凉，看到江南的骨子里，同样也有着越甲三千般的一往无前和壮怀激烈，有着孤臣孽子般的卧薪尝胆与悲愤忧患。
确实，品读《怅望南浔》、《短命王朝长行歌》、《哲人之路》、《赵孟頫出山》、《长安道上一寒士》等篇章，你就会发现，张加强的散文中为我们呈现出了另一个悲怆而深刻的江南。这个江南，和我们所知道的吴侬软语、秦淮月色、越女浣纱、西湖泛舟式的江南，迥然不同。
这就是发现，这就是面对历史的“去理解”。历史文化散文的写作，如果没有这种“去理解”之后的对现成文化结论的发现和改写，它的意义便无从确立。
一般人都认为，就人文气质而言，慷慨悲歌之士多出于燕赵之地，江南文士却难免给人一种“外装气度，内重心机，怀揣一颗玲珑剔透之心，终究逃脱不了阴气的缠绕”、甚至软骨头的印象。确实，文人无行、文人无节的悲剧闹剧，在江南的历史上并不鲜见，宋代科学家沈括对苏东坡的诬陷，明代高官温体仁对袁崇焕的陷害，清初诗坛盟主钱谦益屡遭贬斥后的卑躬屈膝，以及侯方域、吴梅村、龚定山、朱国弼等才子的软弱失节，都曾令人叹息、诧异和悲愤。张加强顺势说：“入太湖如入仙境，赏西湖如赏仙子，江南人的软骨病是秀山丽水和日子富庶的罪过，故江南人品尝不出南唐的滋味。”（《傲骨禅心·寻找远逝的江南》）行文如果仅仅至此，终究没有脱出文化批判的简单思维，但张加强却将笔触伸越到了江南的另一面，为我们发现了另一个有气节、血性和傲骨的江南。比如，三国时，有位叫陈琳的江南人替袁绍起草的《讨曹操檄文》，使曹操出了身冷汗；江南才子骆宾王讨伐武则天的檄文，连武则天自己看了都拍案叫绝；清军兵临扬州城下，颇有书生气的史可法用一篇《复多尔衮》来回应敌方的劝降书，傲骨凌然；而一代鸿儒方孝孺竟敢在明成祖登基前的大喜日子里，披麻戴孝行走于陛前，公然抗旨，被灭十族，浩气永贯……
想到这些文明史上的奇异段落，就不由让人忆起鲁迅先生在《且介亭杂文·中国人失去自信心了吗》一文中那段著名的话：
我们自古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓“正史”，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。
遗憾的是，这些“中国的脊梁”式的文明段落，早已成了碎片，散落在故纸堆里了，假若没有人去发现和积攒，今天我们便不会再看见它们的光芒。张加强显然有意做一个这样的发现和积攒者。他说：“江南是块不可触摸的柔软，这桃红柳绿、佳人欢娱之地，无法想象一群手无缚鸡之力的文化浪子，血写过一曲呼天号地的文化悲歌，给软江南带来英雄气厚重感。”（《太湖谣》）他呼吁，“把气节从一种文化监护上升为一种文化内涵，为官荡涤五脏六根浊气，为文洗却尘世肮脏，使书香千古，使皎洁永恒。气节给江南以反思，江南何去，乃千古疑问，看来清一清江南水乡千年厚积的淤泥，实属必须。让江南从深厚走向宽广，让文化在种种转换中完成某种关怀。”（《傲骨禅心·寻找远逝的江南》）——从寻找到发现，从发现到理解，张加强是要以散文的方式来改写我们对江南的总体记忆，从而为这块桃红柳绿、佳人欢娱的软绵绵的富庶之地，注入傲骨禅心、血性硬气。“让江南从深厚走向宽广，让文化在种种转换中完成某种关怀”，张加强是在理解江南的历史，关怀江南的此在，他有意积攒江南历史上那些闪光的碎片，目的就是要冲破我们固有的文化记忆，再现一个更为宽广的江南——一个经由深度理解之后具有新的精神空间的江南。江南成了张加强散文写作的生命之地，成了他扎根的地方，他在和这块土地对话，和这块土地上死去的魂灵对话。他在逼近更为内在的真实。为了亲见这份真实，张加强即便写到江南的女人——本应是柔情似水的女人，他也不忘写出这些柔情女人身上过去常常被人忽略的悲怆、无奈和血泪。《到东吴去做女人》，写出了三国时期以小乔为代表的女性命运的悲凄和多舛；《忆江南》则专写“唐婉恨”、“西施怨”、“秦淮泪”，“秦淮之为河，旖旎已经不再，桨声、烟影、月痕已随流水落花去，然中国古之风月女子的辛酸却不肯淡去，说到底，该是中国男子汉的悲剧。”看来，张加强是决意不愿让江南的真实有丝毫隐匿的。
而正是在这种深刻的敞露中，张加强理解了另一面的江南。他的文字，最有华彩之处，都在那些理解之后的体悟、沉思和感怀上；他用理解，把江南历史上最珍贵的精神碎片一一缝合到了伟大文明的气场之中。他在《赵孟頫出山》一文中说：
赵孟頫一生注定孤独又寂寞，本质上是性情中人，他完全可以隐，但他选择了仕，选择了“降”，也就选择了一生的艰辛和屈辱，一生的沉闷与压抑，一生没有狂过，没有傲过，只有失望后的自省，只有对终极意义的眷恋。赵孟頫的不幸在于生活在悲剧的时代，隐亦悲、仕亦悲，成亦悲、败亦悲，一生自责，仕元的第四年，他开始反思“误落世网中，四度京华春”，次年再思“宦游今五年，掩卷一淋然”。以后又有“在山为远志，出山为小草。平生独往愿，丘壑寄怀抱。昔为水上鸥，今如笼中鸟”。越是才高八斗，越是官至高位，越感觉累人。
他在《长安道上一寒士》一文中说：
浩若繁星的全唐诗人队伍里，杜甫和孟郊是两位苦命人，孟郊比杜甫的命更悲苦更凄惨，正是这两个人打破了盛唐美景。一见杜诗，仿佛见到盛唐荒芜的一角；一接触孟郊的诗，更见大唐的颓唐之容，正所谓“以诗证史”也。
这样的文字，显然已经不是历史转述，而是“历史理解”，以及理解之后的精神照亮。这点，正是当下历史文化散文写作中所匮乏的。张加强的“历史理解”，为他散文中的历史景象敞开了一个通向此在、通向内心的话语缝隙——在这个话语缝隙里，他的文化追问、文化关怀才得以有效地建立起来。如何使散文在写历史时关乎此在，写江南时走向个人，这中间的关键，就是“历史理解”。没有历史理解能力的人，不仅不能写好文化散文，而且还将败坏散文读者的口味；沉迷史料的散文写作，势必被读者厌弃。
美国的爱默生说，书本理论是高尚的，但一个写作者要“用自己的心灵重新进行安排，然后再把它表现出来。进去时是生活，出来时是真理；进去时是瞬息的行为，出来时是永恒的思想；进去时是日常的事务，出来时是诗。过去的死去的事实变成了现在的活生生的思想”（《美国学者》）。——将“过去的死去的事实变成了现在的活生生的思想”，倡扬的也正是“历史理解”，以及如何“给予历史一种意义”。
历史理解，其实也就是“史识”，就是作者的独立见解和思想个性。这在崇尚文化关怀的散文写作中是至关重要的。“资料有时可以借助于别人搜集的成果，‘史识’则必须研究者具有独到的见解，能够从大量资料中找出它们的内在联系。”（王瑶：《鲁迅古典文学研究一例》）然而，面对历史，去纠正、去陈述的人很多，“去理解”的人却太少。无“史识”，无“历史理解”，写作者当然就不能超越材料，获得独特的洞见。多少人，在死的历史面前，从事的也是死的写作，他们不知道以“去理解”来激活历史，激活那些死去的魂灵，这样的写作，势必将继续在困境中徘徊。要想从这种困境中突围，唯有从理解历史开始，因为历史之于写作的价值，绝非那些陈旧的记忆和史实，而是看它在此时、此地获得了怎样的全新理解。
