邸海
从明代至新中国成立的几百年间，唢呐演奏艺术不是像今日有独奏、重奏、合奏和吹打等多种表现形式，而大多在由几件吹管乐器（唢呐、笙、笛、管）和打击乐器（钗、钹、鼓、锣、梆）组合成的小乐队时，以唢呐为主奏的合奏中体现出来。这种以唢呐为主奏（有时也以管子、笛主奏）的，以且吹且打为其主要特征的音乐艺术，过去称为“鼓吹乐”。至今仍流传于我国广大地区的民间鼓吹乐，是在承袭了我国古代鼓吹乐的演奏形式的基础上，经过历代民间艺人的不断加工锤炼而发展起来的，是我国流传最广，最为我国广大人民群众喜闻乐听的民间乐器品种之一。
一、鼓吹乐的源流沿革
从古至今一脉相传的鼓吹乐，最早始于我国西北少数民族的“北狄乐”。据《旧唐书音乐志》说：“北狄乐，其可知者，鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。”又说：“鼓吹，本军旅之音，马上奏之，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。”晋人崔豹在其《古今注》里说“汉有黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣也。短箫铙歌，鼓吹之一章尔。亦以赐有功诸侯。”以上说明，早在2000多年前的汉王朝，这一源于我国西北少数民族的民间乐种，已被列于宫廷，成为皇帝宴乐群臣，“行赐”、“朝会”和皇帝出巡为其“开道”的仪仗音乐。当时的鼓吹乐，仅用鼓、铙、箫、笳少数乐器演奏，并伴以歌声。根据用途不同，分门别类为“黄门鼓吹”“骑吹”“横吹”和“短箫铙歌”等四种，被认为是很隆重的音乐。军乐，要统领万人以上将军方可备置。“魏、晋以后，军门督将五校均得用之。”（参见《辞海》“鼓吹乐”）鼓吹乐被吸收利用，对延续这一音乐艺术起了一定积极作用，同时也使之受宫廷音乐的桎梏而日渐衰微。到了隋、唐时期，虽仍有鼓吹乐，但面貌已变，自成系统。另一方面，始终活跃于民众之中的鼓吹艺术它以人民的生活为源泉，从各姐妹艺术中吸取营养，却不断地在发展。到了明代，鼓吹乐已在人民群众中广泛流传，凡婚、丧、寿、庆、迎神、祭祀，逢年过节等民间习俗活动，无不吹吹打打，以显示其办事的隆重和热闹。
由于民间鼓吹乐广泛的运用，使这一古老的传统乐种增加了色彩和表现功能。清至民国时期，以唢呐为主奏的民间鼓吹音乐已流传我国各地，遍及城乡。新中国成立后，由于国家对民族民间音乐的关怀和重视，民间鼓吹音乐在20世纪50年代曾一度得到发展。城乡鼓吹乐队十分活跃，除在民间礼俗活动演奏外，也经常参加一些政治活动，如庆功、受奖、报捷、祝颂等等。这对鼓军心、壮民意，发扬民族文化，振奋民族精神起到了积极作用。到20世纪60年代中期以后，受广大民众喜爱的民间音乐在党和国家关于“发扬民族文化，振奋民族精神”的号召下，同旧时代相比有很大的发展创新。过去鼓吹乐所演奏的大多是传统曲牌和民间小调，解放后鼓吹艺人们破除迷信，大胆创新，让鼓吹乐这一旧的传统音乐艺术反映新时代的风貌，吹奏社会主义时代的新声。比如，河北吹歌会演奏的《社会主义好》《山区有奔头》《英雄战胜了大渡河》；山东鼓吹乐的《卫星上了天》《采茶歌》《欢庆》，以及刘金山演奏的《打枣》《欢乐的农村》等等。
这些曲目不仅反映了新时代新农村的精神面貌，也反映了新时代欣欣向荣、蒸蒸日上的现实。
二、鼓吹乐在我国盛行和发展的历史原因
至明代以后，盛行于我国广大地区的以唢呐为主奏的民间鼓吹乐，被统治阶级视为“村田之乐”不被重视。从事鼓吹乐的艺人，被贬称为“吹鼓手”，列为“下九流”，且遭反动势力的歧视和凌辱。尽管如此，具有强大生命力的鼓吹乐像傲霜斗雪的寒梅，扎根于民间，开花于民众，在极其坎坷的发展过程中，卓然不衰，久而弥新，不断发展和逐渐形成了具有格调豪迈粗犷、形式生动活泼、情趣喜庆活跃的民间音乐艺术品种。其盛行和发展的历史原因是多方面的。
首先，鼓吹乐属于人民的音乐，它和人民的生活交融在一起，真实地反映了劳动人民的生活实践、思想和感情。从事鼓吹乐的人，大多是家境贫苦的劳动人民，除了有受人雇用在礼俗活动中演奏的专业鼓吹乐队外，还有农闲和逢年过节时间自吹自打、自娱娱人的业余组织。可以说，鼓吹乐早已成为劳动人民音乐生活中除歌唱以外，不能缺少的主要的器乐演奏和欣赏的乐种之一，这是鼓吹乐赖以生存和发展的根本原因。
第二，鼓吹乐，从某种意义上讲，属于礼俗性音乐。我国民间传统的礼俗活动很多，除婚、丧、寿、庆需要吹吹打打外，过年的元旦灯会，二月庙会祭神，三月清明祭祖，五月龙舟赛会，六月的稻花会（南方）或祭神求雨，七月中旬的祭鬼神（南方的“放河灯”），八月丰收后祭土地，四月和十月两度孔庙祭祀以及临时性的乔迁之喜，庙里的“开光”，衙门官场里的典礼、开印、迎送、出巡等等，都要有鼓吹乐队大吹大擂，热闹一番。这些频繁的传统习俗活动给鼓吹乐提供了演奏的时机和场合，为鼓吹乐的繁衍具备了极好的条件。
第三，鼓吹乐大多世代相传，延续不断。据山东菏泽老艺人和贯贤、张玉柏介绍，包括他们本人在内已经传人六代。像这种情况，在国内广大地区相当普遍，亲传亲、友传友、拜师收徒的情况很多。这样，后人在继承和学习前辈技艺的基础上，通过不断加工创造，丰富了演奏曲目，提高了演奏技能，青出于蓝胜于蓝，鼓吹艺术不断以新的面貌和水平面世。这是鼓吹乐得以延续和发展的重要原因。
第四，鼓吹乐大多在广场、院落、村镇等群众较多的地方演奏，有广泛而深厚的群众基础。鼓吹乐使用的乐器不多，而且大多能自制（如唢呐、笛、笙、管），耗资不大，容易自备，这对鼓吹乐的传播和普及形成了有利条件。
第五，艺人们不断走南闯北，四处游艺，时常和异乡的能手名流对台吹打。各鼓乐班、社火班，形成技艺上的竞赛对手活动，彼此拿出绝招交流。这也有力地促进了鼓吹乐的发展和提高。
第六，我国民间歌舞自古以来就十分丰富。元、明、清以来，不断产生和繁衍于各地的地方戏剧、说唱音乐，更是品种繁多、千姿百态，这对鼓吹艺术的发展和提高起着促进和推动的作用。鼓吹乐的艺人们不断吸收和借鉴姐妹艺术中的长处和成果，以充实自己的曲目和提高自己的表现技能。
新中国成立后，党和国家十分重视民间音乐，关怀民间艺人，他们的生活得到保障，技艺受到尊重，不少优秀的民间鼓吹乐演奏家被聘为音乐院校的教师，或专业团体的演奏员，他们的才华和智慧得以充分发挥。国家不时举办地区乃至全国性的民间音乐会演，使各地民间音乐得以交流，有力地促进和推动了鼓吹乐的发展和提高。同时，国家还组织人员收集整理民间鼓吹音乐，出版民间音乐资料，宣传和扶持民族民间音乐。不少传统曲目经过精心整理、反复加工，其艺术价值在解放后才真正显露出来。根植于民间的鼓吹艺术之花，在党的阳光雨露下，经过先辈和专业音乐工作者的共同耕耘和其他民间姐妹音乐一样，在我国民族音乐的花园里争芳斗艳。
三、鼓吹乐的两大派系及艺术特征
鼓吹乐是以民间吹管乐（有时也加进丝弦乐）和打击乐组合成的乐队，以且吹且打的表现形式为其主要特征的民间器乐品种。对其称谓，过去和现在众说纷纭，颇为繁乱，计有“鼓乐”“鼓吹”“吹鼓”“吹歌”“吹打”“锣鼓”“十番”“十番锣鼓”“十样锦”“十不闲”等等。而有的记述又将两个称谓置于一处，如明人张岱在其《陶庵梦记》中说：“一鼓吹千百处，大吹大擂，十番铙钹……动地翻天……”是“鼓吹”，还是“十番”，或称“鼓吹”又名“十番”？又，明代叶梦殊在其《阅世篇·纪闻》里提到：“吴中（今江苏、安徽等地）……有十不闲。俗讹称十番，又曰十样锦。”一个乐种竟然有三个不同称谓，尽管上述称谓各不相同，但它们之间却有一个共同特征，就是吹打结合，且吹且打，这种以且吹且打的表现形式为其主要特征的民间器乐品种和历代鼓吹有着直接关系。它们既沿袭了历代鼓吹的表现形式，又丰富和发展了这一古老的传统艺术。因此，所谓“鼓吹”“鼓乐”“吹歌”也好，还是“吹打”“锣鼓”“十番”也好，都应属于鼓吹范畴的不同流派支系。
以唢呐为主奏的鼓吹乐，兴起于明，繁衍于清，在民国时期已盛行全国各地。当时，除吹鼓乐队星罗棋布于广阔的汉族地区外，朝鲜、满、蒙、回、瑶、苗、黎、白、傣、壮等十多个兄弟民族都先后有了自己的鼓吹乐队。各地区、各民族因受本地区民族历史和文化传统、经济和社会状况、民间风俗习惯、民间艺术以及戏剧、说唱音乐等等方面的发展程度的影响，在其乐队乐器的组合、乐队编制的规模、演奏技艺的高下、演奏曲目的积累、演奏风格和特点等方面，都存在很大差异，比较起来，汉族地区较兄弟民族地区发展得快一些成熟一些。而汉族地区又形成了格调不尽相同、演奏各有千秋的两大派系，即南方的“吹打”或“锣鼓”，北方的“鼓吹”或“吹歌”。属于南派的“苏南吹打”“闽南吹打”“潮州大锣鼓”“浙东锣鼓”“福州十番”等较为瞩目；北派则以“山东鼓吹”“河北鼓吹”“山西鼓吹”“河南鼓吹”“辽南鼓吹”等最为著名。下面就南、北两派在演奏艺术上的主要特征谈谈个人见解。
（一）南方吹打（或锣鼓）：
1.吹打结合，以打为重，这从乐器组合、乐曲结构、演奏特点几个方面体现出来。
（1）在乐队编制中，打击乐一般多于管弦乐，如“闽南吹打”“福州十番”。
（2）一般稍大的套曲都有打击乐单独演奏的锣鼓段落，比如“苏南吹打”就有一到三个鼓段等套头曲体结构形式。其他像“浙东锣鼓”“潮州锣鼓”都有吹打相间、且吹且打的结构形式。打击乐在乐曲中的表现一般重于管弦乐，吹和打既是一个统一的整体，但它们之间又有相对的独立性。它们不像北方鼓吹乐中的打击乐，只是在乐曲旋律和节奏的制约下进行击节和加花，吹和打轮翻演奏，可以加强乐曲的对比和在乐队中的表现功能。
（3）在演奏上，吹管乐一般是对旋律不加修饰地直来直去。虽有粗犷嘹亮的声音，但缺乏细致入微的韵律，平铺直叙，技巧较简单，吹奏水平很是一般。而打击乐却恰恰相反，特别是在演奏锣鼓乐段时抑、扬、顿、挫，十分讲究韵律和色彩变化。打击乐技巧，尤其是带有指挥性质的板鼓或点子鼓的演奏者技术十分高超。除在套打中能以准确的手势和技能牵制整个乐队情绪的节奏、力度变化外，还以丰富多彩的节奏、变化莫测的情趣和出神入化的技巧，令观众拍手叫绝。
2.声势浩大，气氛热烈。这表现在乐队规模大，作品篇幅一般较长，善于表现宏大的气势和制造强烈的气氛。
（1）南方“吹打”（或“锣鼓”），乐队规模一般较大。比如“潮州锣鼓”，在一般情况下也有二三十人，据说逢年过节、迎神赛会时，乐队成员可多达百余人。从明人张岱“……动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻”的描述看来，没有几十、百把人的乐队，是难以达到如此音响效果和热烈气氛的。
（2）乐曲的篇幅长大，尤其是坐乐，必成套数。比如，“苏南吹打”的《青鸾舞》就是由五个锣鼓段和十四个管弦曲牌联缀而成的大型套曲，“潮州锣鼓”的最长套曲能吹奏一折小戏，“桐卢十番”的最长套曲有二十个牌子，并且一段曲调能奏三十二番。如此长大的篇幅，在民间器乐中是十分少见的。
（3）善于表现宏伟壮阔的气概和制造激烈紧张的气氛。比如，“浙东锣鼓”的《大辕门》描写雄师凯归，人民夹道欢迎的盛大场面。“潮州大锣鼓”表现历史人物的《薛刚突围》，就有“深夜祭坟”“围坟”“突围”等激烈、紧张的情节描写。当然，南方“吹打”（或“锣鼓”），还有演奏风格上的规正、质朴，演奏形式上的粗、细之分等特点，这里就不一一谈及了。
（二）北方吹打（或吹歌）：
1.吹打结合，以吹为主。吹打结合，以吹为主是北方“鼓吹”与南方“吹打”的不同点之一。
（1）乐队乐器的配备。吹管乐略多于打击乐，或两者大体相同。个别地区也有所不同，如河南西北地区有的就加了弦乐，山东西南地区有的乐队加了管子或弦乐等。但总的来说，乐队中打击乐的分量比吹管乐轻。
（2）在演奏中，打击乐大多在乐曲旋律和节奏的制约下击节或花奏，对乐曲只能起衬托或点缀作用。技术要求不是很多，凡初入乐队者必须先操打击乐。吹管乐在乐队中起主导和支配作用，比如乐曲速度、长度、转折，大多由吹管乐中主奏者唢呐来决定。吹管乐者特别是唢呐、管子吹奏者要有一定水平才能担任。
2.乐曲结构严谨、紧凑集中。
北方鼓吹乐多以传统曲牌为主，也吹一些民歌小调。其乐曲篇幅和结构一般比南方“吹打”（或“锣鼓”）短小、紧凑，且大多属于情绪性音乐，有具体形象、具体情节的叙事性曲目比较少见。描绘性的曲目不多，其曲体结构大致分为单曲牌体、双曲牌体、多曲牌连缀体、曲牌变奏体、曲牌易调变奏体等不同类型。一般开门见山地呈示主题，给人以爽朗质朴的感觉。但也有一部分曲目添头加尾，如鲁西南地区流行的梆子曲牌常以“引子”为序，“开门”之后常以“穗子”结束。所加头、尾，不使人感到冗长和多余，使得乐曲更加完整、合理和紧凑。
3.演奏灵活自如，变化多端。
同一首曲牌，经不同演奏者演奏，可以使曲牌的旋律、节奏、情趣和风格发生变更。甚至某演奏者在同一时间内先后吹同一曲牌，两次吹法也不尽相同。乐曲加花（即变奏）可繁可简，变化多端；乐曲可长可短，灵活自如。但是，这种繁、简、长、短上的灵活运用并非毫无根据地随意乱吹。加花所产生的繁与简是以曲牌母体旋律、调式、板式为依据的，乐曲的长短，则一定是与“反复”功能相结合的，如整个曲牌的反复，或某一个音型或音乐动机的反复，其反复次数由主奏者灵活掌握。除此，演奏方式也比较灵活，比如，一个曲牌可以用不同乐器组合的方式来演奏，可以小合奏，也可以用唢呐或笛、管独奏等等。
4.生动活泼，乐观诙谐。
北方鼓吹乐中，有一部分曲目是用两支唢呐对奏（或主奏和伴奏对奏）方式来表现的，凡这类曲目，都有乐观诙谐的情绪和生动活泼的演奏。另外，模拟演奏在北方鼓吹乐中占有相当比重。艺人们用一种或几种器乐模拟各种禽鸟啼转和人们生活中的欢声笑语，以表现人们对大自然的赞美和热爱，表达劳动人民爽朗的性格和风貌。这种模拟演奏大多间插于乐曲之中，使北方鼓吹乐显得更加生动活泼。
鼓吹乐及其表演艺术是我国民族音乐宝藏中一宗珍贵的财富，是劳动人民生活实践的写照，是民间音乐家智慧的结晶。我们要发扬民族民间音乐的优秀传统，学习和继承鼓吹乐演奏艺术中的精华，归纳、研究它的发展规律和艺术特点，作为繁荣和发展民族音乐事业，创造既有民族特色又能反映当今生活的新作品的借鉴。
本文关于鼓吹乐的论述，仅为个人管见所及，片面和错误在所难免，在此祈求指正。
