可知连类比物，广为比喻，正是安诗的本领。而诗之所以微妙委婉，意在言外，不必直说而曲折尽情者，亦在于此。可见比是先秦以来诗的重要特点。赋家创造性地继承了这一特点。荀子的《赋篇》可以说全篇都是用的比。宋玉的《高唐》《神女》《风》《钓》诸赋也都运用了连类比物及比喻的手法。《高唐赋》共15处用了比，《神女赋》13处用了比。所用之处都具有生动传神的艺术魅力。如《高唐赋》形容朝云始出之状，以茂密的松林比喻朝云铺满天空，滚滚翻腾之状。又以美女扬手远望，比喻朝霞的亮丽。接下来用车马比喻朝云变化急速，用风雨比喻朝云的寒凉。活灵活现地描绘出朝云美丽善变，神秘莫测的特点。《神女赋》写巫山神女，说她“耀若白日”、“皎若明月”、“烨乎如华”、“温乎如莹”，以物类人，写出了神女光彩动人的美貌，很有艺术感染力。到了汉赋，类物以写志遂成为赋家手中赋物写貌的重要手段。《文心雕龙·比兴》云：“炎汉虽盛……于是赋颂先鸣，故比体云构，纷纭杂……夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”又说汉代诸家“日用乎比”。汉赋中“比体云构”，比的长处在汉赋的状物中得到充分的发挥，在声、貌、心、事的描写中，赋家都动用了比的方法，以解除创作中赋形状物时平铺直叙所力不从心的窘迫。同时，比法以具体的说明抽象的，以熟知的说明陌生的，这样本体和喻体多个事物以类相从，也容易见比拟形容之妙。“兴”强调暗示、烘托，表意比较隐晦曲折，故毛公为《诗三百》作《传》，独标兴体，“为其理隐故也”。兴体适用于诗歌，但与赋的铺排相左，故刘勰说汉赋中“兴义罕用”。由上可见，比法本为诗歌的专利，作为一种表现手法和兴、赋配合使用。辞人依诗取法，用其赋、比而弃其兴。但由于创作动机的改变，赋中的比更强调描写和美化的功能。具体来说，有以下几种类型：第一是相同或相近事物的以类相“比次”。大赋均有罗列名物的倾向，这一点人所共知，兹不赘述。第二类就是作为修辞格的比喻。其中又有明喻、暗喻、博喻、借喻、引喻之分。明喻在赋中使用最多。如枚乘《七发》形容饮食之美：“如汤沃雪”，抓住了食物入口即化的清爽特点，设喻生动。又写车马之快说：“钟岱之牡，齿至之车，前似飞鸟，后类距虚。”用飞鸟、距虚（善走的神兽）喻之，十分新颖别致。最为有名的是广陵观涛一段对于江水声势的描绘：“其始起也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔。其少进也，浩浩渲渲，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。”分别用“白鹭之下翔”比喻江潮初起时由天际铺卷而来的情形。“翔”字十分准确地概括出远江潮时人的感觉和江潮推进的快慢反差。江潮稍近一些，则感觉潮水的速度陡然加快，喧闹之声亦起，用“素车白马帷盖之张”来比喻，十分生动形象。江潮浪头再近一些，则波涛撞击，浪沫飞溅，用“三军之腾装”来比喻，逼真地描摹出江潮的气势。“轻车之勒兵”则十分形象地描绘出江潮至岸边后急速回退的状态。四个比喻，紧扣人的感受，形象地展示了江潮由起而退，由远及近的全过程，给人以身临其境之感。接下来又写江涛的凌驾一切的声势，说其“有似勇壮之卒，突努而无畏”。“凌赤岸，彗扶桑，横奔似雷行。诚奋厥武，如振如怒。沌沌浑浑，状如奔马……声如雷鼓。”比喻也很确切。这一类例子在《子虚》《上林》《羽猎》《长杨》《二京》等赋中也很多，文繁不举。更为典型的是咏物赋中的博喻，常用多个喻体表现本体，形成物的铺排序列。如刘胜的《文木赋》描写木之纹理：“或如龙盘虎踞，复似鸾积凤翔。表埚紫绶，环璧璋，厘山累璋，连波叠浪，奔电屯云，薄云浓雾。”一连用十数个喻体，形容文木的花纹，可以说将比喻的手法用到了极致。扬雄的《酒赋》，羊胜的《屏风赋》等作品也有这种特点。暗喻在赋中的运用也很普遍。既用于状物，也用于说理。如班固的《西都赋》中的片断：“提封五万，疆埸绮分。
沟塍刻镂，原隰龙鳞。决渠降雨，荷插成云。”以“绮分”、“刻镂”、“龙鳞”、“降雨”、“成云”分别比喻西都长安附近阡陌交错，田塍纵横，灌溉便利，人口繁庶的情形，十分富于形象感。再如《西都赋》写田猎声势之盛云：“列卒周匝，星罗云布”；写所获猎物之多云：“风毛雨雪”、“洒野蔽天”。暗喻还用于说理，往往可以化抽象为具体。如张衡的《思玄赋》说自己以礼义自修，即用暗喻的手法，形象地说理：“袭温恭之黼衣兮，披礼义之绣裳。辫贞亮以为兮，杂技艺以为珩。”赋中把温恭之德比作“黼衣”，以“绣裳”比喻礼义，用衣带比喻“贞亮”之德，以玉佩来代指人的才艺。都有化抽象为具体的作用。再如东方朔的《七谏》也用暗喻说理，揭露黑暗的现实：“行明白而曰黑兮，荆棘聚而成林。江蓠弃于穷巷兮，蒺藜蔓乎东厢。贤者蔽而不见兮，谄谀进而相朋。”作者用荆棘成林喻小人当道，以“江蓠弃于穷巷”喻贤者不得志的社会现实。通过对它们不同境遇的对比，含蓄而深刻地批判了政治的黑暗。有怨而不怒的特点。这是赋家对《诗》《骚》创作技法的继承。借喻在赋中多用于描写和议论，引喻则一般用于说理，二者在先秦诗歌中较为少见，汉赋中大量使用，是其创格。借喻如崔的《七依》写歌舞之美云：“振飞以舞长袖，袅细腰以务抑扬。纷屑屑以暧暧……孔子倾于阿谷，柳下忽而更婚，老聃遗其虚静，扬雄失其太玄。”这里用孔子借喻重修养的人，柳下，即柳下惠，借喻不为女色所诱的人，老聃借喻隐世之人，扬雄则是安贫乐道之人的代表。作者以他们看到歌舞之美的失态，反衬歌舞之动人，舞女之美貌，极富想象力。再如扬雄的《解嘲》云：“今子乃以鸱而笑凤凰，执蜒嘲龟龙”。也以“鸱”、“蜒”借喻恶人，以“鸱”、“龟龙”喻贤者，抒发了怀才不遇的悲愤之情。引喻多有推论的性质，重在说理，如东方朔的《答客难》云：“天不为人之恶寒而辍其冬，地不为人之恶险而辍其广，君子不为小人之匈匈而易其行。天有常度，地有常形，君子有常行。”作者引述天地常理，以类相比，引出君子固穷而不失其行的结论，铺排而下很有说服力。再如《答宾戏》曰：“泥蟠而天飞者，应龙之神也；先贱而后贵者，和随之珍也；时暗而外章者，君子之真也。”在“进暗而久章”这一点上将喻体与本体联系起来，说理也具有气势充沛的特点。总而言之，在比的运用上，汉赋继承了诗与骚的传统，又有所创新。明喻和暗喻的运用是继承，借喻和引喻的运用是创新；用比法状物是继承，用比法说理则是创新。以上讨论了赋的节奏和比喻，当然赋的诗性并不限于上述两点，还有像赋中的夸张及语言形式方面的其他特征等，也多由继承诗歌传统而来，因这些前贤时修已有论述，故不赘言。三赋为“知的文”的因素赋继承了诗的某些特点，但时代心理和审美倾向决定了赋的文体必然会背离诗的特质，而向“知的文”的方向发展。先秦时期，人与自然除了生活依存关系之外，神秘的、宗教性的“天人关系”模式和萌芽状态的审美关系包裹在一起。在儒家有“仁者乐山，智者乐水”的山水自然比德说；在道家，则主张道法自然说。《诗三百》和《楚辞》中的自然景物，虽然还未脱尽原始宗教的痕迹，但其中的“兴象”已经是激发诗人情感的重要手段。这虽然还不是纯粹的审美活动，却为后世的人与自然审美关系的形成奠定了基础。
但遗憾的是汉赋并没有循此路线发展下去。它虽然第一次大规模地在文学作品中描写了山水自然景物，但并未形成物我之间诗性的审美关系。西汉建立了强大的帝国，人对自然的认知也达到了前所未有的深度和广度。汉代哲学的主题与基调，是“人的强大有力对天（神）的征服。在天人关系中，形式上是天支配人、主宰人，实质上是人支配天。人的力量与作用，既可以破坏阴阳五行的平衡，又可以调理阴阳，使风调雨顺，国泰民安。”（3）汉赋中作家主观上和客观外物之间也是支配、主宰的关系，赋的创作中赋家看待形形色色的物象时，只注重其表面的丰富。赋所要表现的主题是人对自己的劳动对象和外化在劳动对象之上的人的劳动能力的欣喜和赞叹。这样，赋的作者对于外在客观存在的认识，就被一些对并列杂陈的物类铺排所表现出的浮华靡丽所代替，徒有物象表面的丰富与生动，却远不能满足创作者个人心智对外在事物中本身存在的生命活力的感受。汉赋只是一种人类群体的自信在物态铺陈中的再现而已。从美的创造来说，还没有达到较高的发现美、创造美的境界。据我们的观察，审美活动当中，对象世界，是通过空间、时间和因果性的先验形式被创造出来的。对象性世界的产生并不是推论式地或抽象式地完成的，而是直觉地和直接地完成的。对象性观点的形式部分先验地处在智力中，其材料寓于感性知觉当中。二者结合才能产生对象性的物质世界。由此可见，对象性的物质世界，只不过是一种智力现象。（4）作为经验性和内省性的审美活动，永远是反功利的个人智慧的产物。审美认识是通过个人智慧、带有明确的个体意识的个体的独立行为。因此，审美主体是独立地从事着认识活动的多样而丰富的自我，而不是排斥个性的类，也不是群体。（5）赋的创作方式总体上采用逻辑思维，赋家创作目的不是主观精神对外物的观照，而是再现作为人的劳动对象的物，以便为群体获取精神上的满足。即使是那些为愉悦心耳而作的赋，也因赋家与统治集团的人身依附关系而表现出用揣摩术迎合听者的倾向，在这里，创作主体并没有自由地呈现出自己。诗则不同，诗所表现的不是通过哲学的论证和理智所能领会的逻辑性关系，而是一种通过物象自然流露的诗人对外在世界的静观默想或心灵状态。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”（《诗大序》）也就是说，诗歌是情感的产物，而诗所表现的情感又是外物所引发的。因此，在诗中，物象与主旨之间是保持各自独立的本色的情形下的自由统一，是所谓物感而动，形之于言。《诗经》中的“兴”，不存在主旨——即人的主观意图——对物象的统治或扭曲。有时是人发现了物象中与自己的主观相契合的质素，有时是物的某些特征启发了人的精神和情感体验。对于诗人来说，“生命的黄金时刻很可能是激情的温柔压倒一切，或者在高度直觉中摆脱而非被褫夺了理智的时刻。”（6）他的感物应物方式，是反理性的，和赋家的方式不同，诗人直观外物，并呈现出其动人的方面。春有草木，夏有烟霞，长天秋水，古渡人家……大自然是丰富多彩的，面对自然之造化，诗人几乎是用一见钟情式的直觉方式去捕捉那自然中的“我”。
在浑然天成的早期诗歌中，诗人关注的是诗性直觉贯注的意象群，而非理智罗列的事物总汇。由于汉赋家一方面要铺排物类，颂扬盛世，另一方面又欲讽谏。因此抛弃了托物寄情的“兴”。赋家的情感与作品中的物象之间的关系是分裂的，赋家并不完全按照自己对物象的情感体验去描述它，赋的体物往往缺乏诗人那种超功利的目的，受到与作赋无关的外在因素如政治的影响。此外，赋的体物，“必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也。”（《汉书·扬雄传》）侧重点在于事物的整体，在于详尽地展现某类事物的全部，即连类比事。司马相如所谓“赋家之心，苞括宇宙”（《西京杂记》），成公绥所谓“赋者贵能分赋物理，敷衍无方，天地之盛，可以致思矣”（《天地赋序》）。正表明赋的物我关系侧重于“知”。因此力求穷尽、征实，发露无余。但“诗言志”而又“缘情而绮靡”。诗的物我关系侧重于对物个体的“感”，故表现事物重在对其内在质素的发现，并旨在为这种因素找到一种恰当的外在形式。介于上述原因，赋在行文上明显地采用了散文的作法，时间和空间的位移呈连贯式，因此表示行文的提顿、连贯、转折、承接等的词语、句式较多。以《子虚》《上林》为例，据统计，“其……（者）也”句式，《子虚》赋用了13次，《上林赋》4次。“于是”一词，二赋分别是5次和3次。“于是乎”，分别是1次和10次。“于斯”、“然后”、“若夫”、“与其”、“以此观之”等词，也多次出现。这些词都是表示语段的起、承、转、合的，为赋体所特有。在诗的掌握方式中，由于精神贯注于物象，故作品中时空位移的跨度相比赋来说要自由得多。常常是一句之内纵横千里，数语之间，连接古今。诗中的大幅度时间踊跃与空间腾挪造成的语言表达上的空白，读者可借用诗人所暗示的情感线索用自己的想象去填补。这是“感”的特性所致。所以，诗歌中的物象和时空常是踊跃式的、穿插式的，这表现在诗歌的文本之中，就是诗歌语言非但不用赋中所用的转折承接之词，而且有时连句子的主干成分也可以省略。由以上的分析可见，赋虽然与诗有关，也继承了诗的语言形式等文体因素，但却抛弃了诗的“兴”，强化了“赋”的直陈与“比”的类物，从而偏离了诗性的物我关系发展的道路，造成赋亦诗亦文，非诗非文的两栖特点。同时，赋中的物我关系也是衡量赋与诗关系的一个重要的标准，魏晋以后赋的诗化程度加深，赋中的物我关系呈现出和谐统一状态。而赋与诗的关系的疏离，亦可从赋中物我关系的疏离状态中得到验证。注释：（1）陶秋英《汉赋之史的研究·序》，中华书局1939年版。（2）赵逵夫《七发与枚乘生平新探》，刊《西北师大学报》1999年第1期。（3）金春峰《汉代思想史》，中国社会科学出版社1997年版，第12页。（4）此处对于审美活动中对象性世界的生成的观点，参考了叔本华《作为意志和表象的世界》（石冲白等译，商务印书馆1991年版）一书中关于形而上学中认识问题的相关表述。（5）本文对审美活动中主体的特征的表述，来源于俄罗斯哲学家索洛维约夫《西方哲学的危机》（浙江人民出版社1999年版）一书中关于哲学家的观点。（6）雅克·玛利坦《艺术与诗中的创造性直觉》，罗选民等译，三联书店1991年版，第87页。
