在这种情况下，赋的文体特征得到了澄清。缘情体物，艳丽繁富，尚巧贵妍，流韵绮靡，成为文士们对赋的内容与形式特点的共识。魏晋赋风的转变，就是在上述背景上展开的。二赋体的演变趋势在文体辨析风气的影响下，赋的文体特征，不仅在理论上得到了总结，而且在创作方面也得到了充分的实践。魏晋赋风的转变，可以概括为以下几种新的倾向：首先一个转变，是赋的创作中“体物”与“缘情”并重，以及由此导致的赋的“小品化”。曹丕曾说：“赋者，言事类之所附也。”（《答卞兰教》）这是对汉代以来大赋罗列许多名物的文体特点的概括。建安时期，曹植自称少而好赋，其赋今存53篇，其中咏物赋占有相当比重，其咏物赋的特点是托物寄意，即“体物”与“缘情”相结合。“七子”及其他建安文人的赋也有相同的特点，显示出赋风转变的消息。陆云《岁暮赋序》云：“感万物之既改，瞻天地而伤怀，乃作赋以言情焉。”（《全晋文》卷一百）指出赋的创作要“感物”、“言情”，明显是对汉末建安时期赋风转变的理论总结。陆机也倡言赋要“缘情”，又要“体物”。他在《文赋》中说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以情霜，志眇眇而临云。”在陆机眼里，“物”与“情”密切相关，情以物生，物因情设，实际上体物的目的是为了“缘情”。所以陆机作《愍思赋》，“以纾惨恻之感”（《全晋文》卷九十六该赋序）；作《怀土赋》，则是因为“去家渐久，怀土弥笃。方思之殷，何物不感？曲街委巷，罔不兴咏，水泉草木，咸足悲焉”（《全晋文》卷九十六《怀土赋序》）；《思归赋》则是“惧兵革未息，宿愿有违，怀归之思，愤而成篇”（《思归赋序》）。此外如《叹逝赋》《别赋》《行思赋》《感时赋》《思亲赋》《述思赋》《大暮赋》《感丘赋》等等，仅从篇题即可看出是以“情义为主”的。其他如张华、陆云、潘岳等人赋作，也有相同的特点。因为辞赋的文体观念的澄清，赋家对赋体功能的认识，已完全冲破了两汉时实用与功利的藩篱，向抒情化的道路迈进。赋家“体物”的动机，主要是为人生感受的抒写。赋的创作成为创作主体表情达意的重要手段，情感的抒发成为创作的主导。赋以体物是为“齐死生、等荣辱，以遣忧累”。也就是说，魏晋作家多以状物为依托，借以抒发感伤忧愤之情。状物是为了抒情言志，物象是表，是手段；情志是里、是实质。状物中渗透着浓浓的自我意识和主观色彩。清人刘熙载说：“赋与谱录不同，谱录惟志物，而无情可言，无采可发，则如数他家之宝，无关己事。”这是针对汉大赋而言。又说：“以赋体视之，孰为亲切且尊异耶？赋必关著自己痛痒处，如嵇康叙琴，向秀感笛，岂可与无病呻吟者同语。”（8）他很重视创作中情感的参与，认为嵇、向之赋有感而发，故审美效果也优于静态状物的汉大赋。一般来说，新的社会心理作为一种题材和创作目的，会主动吁求相应的形式，以促使题材向真正的艺术作品的转化，这就促使了新文体产生。（9）魏晋时期个体生命意识的高扬，使忧生之嗟与悲情伤逝成为典型的时代心理，这种心理必然会成为一种内在的审美机制，吁求表达它的新文体。
从文人赋的体制上说，魏晋时期抒情短赋在辞赋总数中所占的比例在七成以上，也说明了抒发情感的要求对与之相适应的辞赋文体的吁求。因为强调以赋抒情，所以在文风上就必然要以含蓄凝炼为尚，传统文赋的体制显然不能胜任，只能施以简明省净的短篇小赋。如潘岳的《秋兴赋》，是官场失意后“犹池鱼笼鸟有江湖山薮之思，于是染翰操纸，慨然而赋”。表现的是沉沦苦闷后寄情江湖山薮的精神状况；《哀永逝文》则抒发了作者对亡妻的思念，以及由此引发的“昔同途兮今异世，忆旧欢兮增新悲”的生死之悲；左思的《白发赋》，用拟人化的手法，借白发之口抒发了在门阀社会里，庶族士子的悲惨遭遇，与他的《咏史诗》内容相同。这时的抒情小赋，大多都是对基于现实体验的真情实感的抒发。总而言之，魏晋赋的主流，因为文体特征方面的共同认识和理论总结，从题材内容方面说，已经完成了向“缘情”与“体物”并重的转变。其次，魏晋赋风的变化，还表现在语言形式的“艳丽繁富”、“绮靡浏亮”方面。根据曹丕、陆机等人的表述，并结合魏晋之际辞赋创作实践来考察，赋体语言的“艳丽繁富”、“绮靡浏亮”，具体表现为追求辞藻的华丽、句式的骈偶及声律的运用三个方面。刘师培在《论文杂记》中论述汉魏之际文章变迁时曾述及这一变化：东京以降，论辨诸作，往往以单行之语，运排偶之词，而奇偶相生，致文体迥殊于西汉。建安之世，七子继兴，偶有撰述，悉以排偶易单行；即非有韵之文，亦用偶文之体，而华靡之作，遂开四六之先，而文体复殊于东汉。……东汉之文，句法较长，即研炼之词，亦以四字成一语。魏代之文，则合二语成一意，由简趋繁，昭然不爽。……东汉之文，渐尚对偶。若魏代之体，则又以声色相矜，以藻绘相饰，靡曼纤冶，致失本真。刘氏所论，虽然为文章整体的变迁，但也包含赋在内；其所论范围，亦不出骈偶化、格律化和词藻华丽数端。从创作实际看，在建安赋中，上述特点已经很突出了。王粲的《大暑赋》《思友赋》《神女赋》，陈琳的《止欲赋》，繁钦的《柳赋》，曹植的《幽思赋》及其大部分小赋，不仅辞采浓烈、绚丽多姿，绘形状物，神形皆出；而且句子骈偶化的程度也已经很高。在声律方面，追求诗赋语言的音律回环之美的倾向也已普遍存在。《文心雕龙·章句》云：“昔魏武论诗，嫌于积韵，而喜于贸代。”梁慧皎《高僧传》十三《经师论》载曹植“深爱声律，属意经音”；陈琳《答东阿王笺》赞美曹植的文章具有“音义既远，清辞妙句，焱绝焕炳”的特点。都说明建安作家对声律的表现作用已有充分的注意并加以运用。曹植的诗、赋中已有律句，双声词、叠韵词和叠音词的使用，以及为协韵而调整词序等声律方面的现象，在他和时人赋中也很普遍，就是最充分的说明。陆机的《文赋》说为文“嘉丽藻之彬彬”，“其遣言也贵妍”，“音声叠代”，“五色相宣”，已经对赋的辞藻、音律等问题进行了理论阐述；皇甫谧《三都赋序》亦曰：“引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然而美丽之文，赋之作也。”建安赋中的辞藻的华丽化、骈偶化和格律化特点，在西晋赋家的手中必然会变得更为突出。这一点，刘勰以来，代有评论。
《文心雕龙·明诗》说：“晋世群才，稍入轻绮，张、潘、左、陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”《时序》也说此时文章“并结藻清英，流韵绮靡”。这虽然主要是针对诗歌的变化而言，但用于对建安到魏晋赋风的进一步华丽化的趋势，也是十分确切的。沈约《宋书·谢灵运传论》也说：“降及元康，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王，缛旨星稠，繁文绮合，缀平台之逸响，采南皮之高韵，遗风余烈，事极江右。”所论也很准确。钟嵘《诗品》称陆机为“太康之英”，又谓其诗“才高词赡，举体华美”。之后诸家评价陆机，总不出一“丽”字。《晋书》本传称陆机“辞藻宏丽”，其赋作比其诗歌更能体现上述特点。沈德潜说陆机“遂开出俳偶一家”（《古诗源》卷七），其赋论及创作颇能代表西晋赋坛的总的趋势；胡应麟说：“‘赋体物而浏亮’，六朝之赋所自出也。”（《诗薮》外编卷二）孙梅《四六丛话》也指出赋自“左、陆以下，渐趋整炼”。是说陆机不仅影响当时，又兼开宋齐之赋风。罗宗强先生认为，陆机的赋，最能体现他在文辞艳丽方面的追求，最明显的是词语选择方面的修饰繁富之美和流丽婉转之美。他举了大量的实例，说明陆机赋中“叠字的运用，不仅加强了物象的声音、色彩、气氛的表现力，而且加强了节奏感。在赋中这样大量的运用叠字，陆机是很突出的一位。对于物象的描写，他极注意其毕肖，在用辞上很考究。……动作、神态、画面都表现出来了”。“就其文字之流丽华美言，则实为小赋技巧之进一步发展。”（10）从陆机的《感时赋》《浮云赋》等抒情小赋，以及《桑赋》等咏物小赋来看，罗先生的结论是很准确的。除陆机之外，当时作者之赋，如张载的《汜池赋》，傅咸的《扇赋》《镜赋》，潘岳的《怀旧赋》《秋兴赋》《秋菊赋》《莲花赋》《芙蓉赋》《河阳庭前安石榴赋》《橘赋》，潘尼的《琉璃碗赋》《安石榴赋》《玳瑁碗赋》等等，亦普遍注重词采的藻饰与语言节奏美的追求。朱光潜先生把赋的演化分为三个阶段，魏晋赋上承两汉，下启宋齐梁陈赋，总体上具有“技巧渐精到，意象渐尖新，词藻渐富丽，作者不但求意义的排偶，也逐渐求声音的对称和谐”。（11）这都与当时的文体辨析风气中，文士们在总结前代创作经验的基础上，对诗赋文体内容方面的缘情体物、语言形式方面的流韵绮靡的理论主张有着密切的关系。从某种意义上说，一个时代的文学观念左右着其文学批评的导向，同时文学批语的导向又影响了创作实践的导向。
正是魏晋人赋体观念的更新，导致了对作品情韵美、形式美的追求。综上所述，汉末魏晋之际，文体辨析风气中赋体创作理论的建成，是当时的赋的创作向缘情与体物并重的方向转变的重要原因。在这一转变中，赋的体制形式逐渐走向小品化、骈偶化和格律化，为南朝赋的“诗化”和俳赋的形成奠定了基础。注释：（1）蔡邕《独断》卷二论官文书四体曰：“凡群臣上书于天子者有四名：一曰章，二曰表，三曰表，四曰驳议。”刘跃进《〈独断〉与秦汉文体研究》（刊《文学遗产》2002年第5期）一文认为，《独断》揭开了文体研究的序幕。此后曹丕、陆机及挚虞、李充、刘勰等人的文体论，都受其启发。（2）清人刘天惠认为两汉三国时，均以诗赋为文章之宗主。他的《文笔考》说：“三国魏时，文章尤丽。《魏志》王卫二刘傅传评云：‘文帝、陈王以公子之尊，博好文采，同声相应，才士并出，惟粲等六人最见名目。’今按诸传中或称有文采，或称以文章显，或称文词壮丽，或称文赋颇传于世；而粲传独云善著文，盖‘粲长于辞赋；徐干时有逸气，然非粲匹也’（魏文帝《典论》之言）。《蜀志·正传》称能属文，评曰：‘文词灿烂，有张、蔡之风。’而传载其《释讥》（传云依则先儒，假文见意，号曰《释讥》，其文继于崔《达旨》）。《吴志·韦曜传》称能属文，而载其《博奕论》，《华核传》评其文赋之才有过于曜，而传载其《草文》（四言有韵）。则三国时所谓文，亦以词赋为宗矣。”是两汉三国时期，以诗赋之才为能文之标志。（3）王瑶《文体辨析与总集的成立》，见《中古文学史论》，北京大学出版社1998年重印本。（4）姚振宗《隋书经籍志考证》卷四十，《二十五史补编》本。（5）王运熙、杨明《魏晋南北朝文学批评史》，上海古籍出版社1989年版，第12页。（6）王瑶先生认为：“文集的兴起和成立，是一个时代和文化进步后的自然现象。文集既立，则每一篇都必须要编在一个适当的地位，那么在编纂时有时强分以类，也是不可避免的事情。……编辑分类和研究文体的性质不同，不是可以任意区分的。有时候这一类的文章只有一篇，而那一类的却有数十篇，在学理的研究上也许这两类是平列的，有同等的重要；但在编集时却不能不顾到卷册的分配，体系的平匀完整，所以势须考虑到‘量’的问题……”参《文体辨析与总集的成立》，见《中古文学史论》，北京大学出版社1998年重印本。（7）参张少康《中国文学理论批评发展史》，北京大学出版社1995年版，第197页；王运熙、杨明《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，上海古籍出版社1996年版，第139页。（8）刘熙载《艺概·赋概》，上海古籍出版社1980年标点本。（9）参童庆炳等《艺术形式与社会心理》，高等教育出版社1997年版，第80—92页。（10）罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局1996年版，第97页。（11）朱光潜《诗论》中之第十一章“中国诗何以走上‘律’的路（上）：赋对于诗的影响”，见《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版，第189—190页。
