另一方面是從表達方式出發要求平淡簡易。陳淵（？－1145）《贈別楊至遊》）“和平簡易是吾師”； {《默堂集》卷六}居簡（1164-1246）《祭葛無懷（朴翁）》“騷雅風賦，淡泊是師”， {《北磵集》卷一〇}正表示簡易是詩歌表達的理想方式。楊萬里（1127－1206）《應齋雜著序》：“其文大抵平淡夷易，不爲追琢，不立崖險，要歸於實用，而非窾非浮也。”{《誠齋集》卷八三}雖論其文，其實兼詩而言。蔡夢弼《杜工部草堂詩話》卷一“螢雪叢說”：“然其所以大過人者無它，只是平易，雖曰似俗，其實眼前事爾。”平易甚至成爲致勝的法寶。徐鹿卿（1189－1251）《跋黃瀛父適意集》“平易尤難工” {《清正存稿》卷五}表示這樣的平易是很難達到的。
當然表達的平易與詩格的平易也是緊密聯繫在一起的，崔敦禮（1181年前後在世）《韋蘇州集序》“自大雅微闕，作詩者並驅爭馳，其才思風韻，因不可一概，惟自優遊平易中來，天理渾融，若無意於詩者，此體最爲高絕。”{《宮教集》卷六}他所認爲的“高絕”之體正是由表達的平易而達到詩歌風格的平易。
中和詩觀注重性情中和，而中和也就意味著平易，中庸即以中和爲日用之道，這一點我們已經在義界部分討論過了。宋代中和詩學要求詩與人的一致，詩歌的平易之風也是與爲人的平易之風聯繫在一起的。性情平易與詩法平易相應，宋代詩學要求詩中流露性情平易與風格藝術的平易。黃裳《樂府詩集序》：
君無意乎爲詩也，寓其誠而已。故雖難言之物，君亦以無意而得之，意其言優遊而有斷，放肆而有節，不可爲畔岸也。”{《演山集》卷二十一}
性情之和，即其誠之所寓，自然真情，發而爲詩，才能“優遊而有斷，放肆而有節”，中和而平易。呂陶《中大夫致仕石公墓誌銘》：
（石公）既退休，終日閉門，泊然無所營，不與俗子交……以詩酒爲娛，其詩尤平暢閒淡，無一語及榮辱。{《淨德集》卷二十二}
正由於內在修養的“泊然”，外發爲詩，才能得內容的“無一語及榮辱”與風格的“平暢閒淡”。韓元吉（1118－1187）《跋辛企李〈得孫詩〉》：“賦詩自慰，優遊平淡，氣恬而意新，有德之言也。”{《南澗甲乙稿》卷一十六}有德則性情中和，外發爲詩，方得“優遊平淡”；趙汝騰（？－1261）《跋鄧元觀詩》：
鄧元觀有詩才，平淡簡遠，予愛其《題釣臺》一聯云‘寒來暑往人千載，月白風清水一灣’，蕭然于名利之外，亦見其慕尚矣。{《庸齋集》卷五}
其詩風的平淡簡遠即來自於德行的“蕭然于名利之外”。以上諸例皆可見中和平易精神在詩風與詩人德行的一貫。何夢桂《錢肯堂詩集序》：
肯堂錢君，修謹士也。以其讀書餘暇發之吟詠，不肯鐫心鏤肝以爲艱深刻苦之語，其辭氣平易似其爲人。{《潛齋集》卷七}
說得很清楚，辭氣平易、爲人平易、表達平易，正在于追求爲人之平易與爲詩之平易以及詩歌呈現之平易的統一。
“有節”的表達原則並不僅指平易，還指含蓄委婉。當然詩歌表現的含蓄是與性情的含蓄平和密切相關的。唐仲友《詩解鈔*四始六義》有謂：
詩亡然後《春秋》作，《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙，懲惡而勸善，此非獨《春秋》也，詩也。《關雎》樂而不淫，哀而不傷，此非獨詩也，《春秋》也。
《春秋》的“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙，懲惡而勸善”，是表現含蓄委婉的代表，《詩經》的“樂而不淫，哀而不傷”，是性情含蓄平和的代表，唐仲友此處認爲《春秋》與《詩經》都具有表現的含蓄與性情的含蓄的特點，顯然認爲性情的中和與表達的含蓄具有一致性。劉克莊《後村詩話》卷一“李杜”謂：
《長門怨》‘天回北斗挂西樓，金屋無人螢火流，月光欲到長門殿，別作深深一段愁，’此篇雖只十八字，然婉而成章，哀而不怨，勝《長門賦》。{《後村先生大全集》卷一八一}
則認爲《長門怨》正具有表現的含蓄與性情的含蓄的雙重平和特點。由此我們可以知道“發而皆中節”的原則不僅適用於生活中的情感發抒，也適用於詩歌表達中的情感發抒。
對平淡詩風的標舉，體現爲對宋前具有平淡詩風的詩人進行褒揚，最典型的當然是陶淵明。魏慶之《詩人玉屑》卷之十三“靖節”引《西清詩話》謂：“淵明意趣真古，清淡之宗；詩家視淵明，猶孔門視伯夷也。”表示陶淵明正是平淡之格的宗主。陸遊（1125－1210）《讀陶詩》：
我詩慕淵明，恨不造其微。退歸亦已晚，飲酒或庶幾。雨餘鉏瓜壟，月下坐釣磯，千載無斯人，吾將誰與歸。{《劍南詩稿》卷二十七。另《劍南詩稿》卷七〇《自勉》：“學詩當學陶，學書當學顔”；卷七四《家釀
頗勁戲作》“竹林嵇阮雖名勝，要似淵明最可人。”皆表示了對陶淵明爲人與爲詩的向往。}
表示對陶淵明爲人與爲詩的推崇。但宋代對陶詩的推崇不僅在於風格的平淡，還在於他們認爲這種平淡是與道的博大而平常聯繫在一起的。如周必大《跋向氏邵康節手寫陶靖節詩》：
康節先生蘊先天經世之學，顧獨手抄靖節詩集，是豈專取詞章哉？蓋慕其知道也。{《文忠集》卷一八}
即謂邵雍有取於陶詩之平淡有道的歸依，此更可助證我們前面提到平淡必須以蓄積爲前提的觀點。除了陶淵明之外，其他的平淡詩人也被發現出來。陳造《鹿鳴宴致語》有謂：“地傑人靈，文門比屋，尚樂天、韋應物之餘。”{《江湖長翁集》卷四〇}張鎡《湖南午坐兩作歸山堂共成四絕句》之一：
或擬香山或擬陶，有時無句只蟲號，作詩藞苴猶之可，字寫不成方是高。{《南湖集》卷八}
可見爲平淡之格的向往。東坡以陶柳爲南遷二友，{陸遊《老學庵筆記》卷九載“東坡在嶺海間，最喜讀陶淵明、柳子厚二集，謂之南遷二友。”}他們將平淡之格的韋應物、白居易、柳宗元發掘出來，加以學習與標榜，可見時代對平淡詩風的崇尚。
與表達的平淡相應而反對雕琢。對平淡的要求是與對雕琢的反對並行的。陳傅良（1137－1203）“貴平而惡鑿”， {《止齋文集》卷三五《答天臺張之望》}認爲平易是詩歌創作的關健所在。俞德鄰《紀德緯詩序》：“德緯之詩，澄淡簡易，若不以雕鏤鎪鉥爲能者”， {《佩韋齋集》卷一〇}即認爲簡易表達，不當以雕琢爲能。陳亮（1143－1194）《桑澤卿詩集序》有一個非常貼切的比喻，“立意精穩，造語平熟，始不刺人眼目，自餘皆不足以言詩也。”{《龍川集》卷一四}即謂平淡爲“不刺人眼目”，這裏的“不刺人眼目”實兼指立意的精穩與造語的平熟，能指與所指皆以穩平爲旨歸。上引何夢桂《錢肯堂詩集序》又謂：“康節先生曰吟自在詩。自在者，平易之謂也。”{《潛齋集》卷七}即認爲平易當自在而不拘滯。歐陽守道《陳舜功詩序》謂：“大概平易自無艱難辛苦之態，詩之正也。”{《巽齋文集》卷一二}這裏的“無艱難辛苦之態”，是與詩人的心態平和、構思與表達之自然平易結合在一起的。
宋代詩學認爲只有平淡才能達到餘味無窮，俞文豹《吹劍錄》引姜梅山詩：“待到淡中方有味，事無心處卻成功。”可謂得之。表達的餘味也就要求表達的自然。包恢《敝帚藁略》卷五《書撫州呂通判開詩藁後》：
八句之律……所病有刻琢痕迹，止取對偶精切，反成短淺而無真意餘味，止可逐句觀，不可成篇觀，局於格律，遂乏風韻，此所以與古體異。
認爲表達的刻琢反而造成詩歌餘味的欠缺。
與平淡詩風的標舉相應，反對怪異詩風。許綸（？－1209）《再次轉庵韻》“趙詩平澹謝奇古，所以吾儕誇絜矩”。 {《涉齋集》卷三}方夔《次韻王介山別齋職》：“怪奇文章無人覷”。 {《富山遺稿》卷五}皆表示怪奇詩風不受人歡迎。
由此宋代詩學對怪奇詩風進行批評，一是元和時的怪奇詩風，以賈島、盧仝、李賀爲代表，如張表臣《珊瑚鈎詩話》卷一謂：“以平夷恬淡爲上，怪險蹶趨爲下。如李長吉錦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣。”表示對平夷恬淡的褒揚，而對險怪表示批評。二是對宋代的怪奇詩風進行批評，如對於黃庭堅的詩風，魏慶之《詩人玉屑》卷之十八“涪翁”：“後山謂魯直作詩，過於出奇，誠哉，是言也。”表示贊同陳師道對黃庭堅的看法，即認爲黃庭堅作詩過於求奇。陳振孫《直齋書錄解題》卷二〇“後山集”：“後山雖曰見豫章之詩，盡棄其而學焉，其造詣平澹，真趣自然，寔豫章之所缺也。”也是認爲黃庭堅之詩在平淡自然方面有所欠缺。
四、效果的有餘
有著豐富的蓄積而平易、含蓄發抒的詩歌，會形成平淡而又深具內蘊的狀態，也就是所謂的平夷渾厚。秦觀《會稽唱和詩序》：
昔之業詩者，必奇探遠取，然後得名于時。今二公之詩，平夷渾厚，不事才巧，而爲世貴重如此。何邪？切嘗以爲激者辭溢，夸者辭淫，事謬則語難，理誣則氣索，人之情也。 二公內無所激，外無所夸，其事核，其理富，故語與氣俱足，不待繁於刻劃之功而固已過人遠矣。{《淮海集》卷三十九}
詩歌風貌的平夷渾厚，也就是平淡而餘味無窮。這正是以二公的深厚修養，即“內無所激，外無所誇”作爲內在的基礎的，有著這樣的內在修養，而自然發露，也就是秦觀所說的“不待繁於刻劃之功”，則可得平夷渾厚之效果。陳巖肖《庚溪詩話》卷下：“今觀東萊詩，多渾厚平夷，時出雄偉，不見斧鑿痕”，指東萊之詩表現出渾厚平夷的效果來，而時出雄偉，但卻“不見斧鑿痕”，顯然正指的表現的平淡與內涵的豐富。
既然平淡是在蓄積之豐而約以出之才得到，而且要求平淡之中蘊涵著不平淡，所以平淡而幾於無味的詩歌當然就違背了平淡的原則。賀鑄（1052－1125）論詩 ‘平淡不流於淺俗’ {《王直方詩話》第二五〇條引}指出平淡不可流於淺陋鄙俗，也意在於指出平淡並不是粗鄙，而應該是在經歷了不平淡而歸於平淡的過程而後達到的狀態。王正德（1190年前後在世）《餘師錄》卷二引張芸叟語：“平淡則幾於無味，”指的平淡正是無餘味的平淡。王應麟《困學紀聞》引鄧志宏語曰“學白居易者忌平易，……平易之過，如抄錄帳目，了無精采。”{商務印書館翁元圻注本卷一十七}這裏“了無精采”的平易，即指的是以淺俗爲平易，所以平易而無精彩之處。因爲他們不懂得這樣的平易是超越了豐腴之後而歸於平易，而不是與豐腴處於同一平面的枯槁的“平易”。高斯得《題建安李演風露小吟稿》謂：
甚矣，詩之難也。嚴而不陗，平而不俚，清而不泊，幽而不昧，乃可以爲詩。今之爲之者不然，險澀以爲嚴，凡近以爲平，寒苦以爲清，黯黮以爲幽。{《恥堂存稿》卷五}
其中提到的“平而不俚，清而不泊”即表示平易而不流於鄙俚，清淡而不流於無味，這正是基於由豐以入於約的表達原則的。
宋代詩學主張蓄積博厚而以含蓄平淡出之，這樣涉及到了豐與約的關係問題，但這裏的豐與約，並不是修辭意義上的豐與約，而是通過對豐的超越而歸於約。姜夔《白石道人詩說》：“陶淵明天資既高，趣詣又遠，故其詩散而莊，澹而腴，斷不容作邯鄲步也。”指出陶詩的“澹而腴”，即平淡而又餘味無窮，這事實上代表宋代詩歌的理想範式。樓鑰《朝散郎致仕宋君墓誌銘》：“君敏而靜，貫穿百家，不爲艱深之文，明白豐贍。詩辭高勝，淡而實腴。”{《攻媿集》卷一〇九}並以此標准評價當時詩人。他們正是要求一種淡而有餘的詩歌效果。對陶詩的標舉正是與此審美趣味相應的。
平淡有餘當然是與表達的自然平淡相關的。樓鑰《攻媿集》卷一〇四《安光遠墓誌銘》：“尤工於詩，平澹敷腴，不爲艱深之詞。”劉克莊《題唐察院詩卷二首》“但覺朱紱餘倡歎，不煩玉斧更雕鐫。”{《後村先生大全集》卷一十二}嚴羽《李太白詩醇》《同王昌齡送族弟襄歸桂楊二首·秦地見碧草》：“三四句，耳目之前，意想之外，悠然有餘。許多轉折，卻不費腕力。”即謂此二句詩平淡自然而又有餘味。劉克莊《張文學詩卷》謂“他人之作率是辭多意少。惟君篇什，簡質涵蓄，不現光恠，徐徐玩味，悠然深長。”{《後村先生大全集》卷一百一十}所謂“簡直”即謂其表達簡易，而“涵蓄”則謂其有餘。真德秀《日湖文集序》：
公天資寛洪，而養以靜厚，平居怡然自適，未嘗見忿厲之容。於書亾所不觀，而尤喜聞理義之說。故其文章不事刻畫，而旉腴豊衍，寔似其爲人。{《西山先生真文忠公文集》卷二八}
更是將此風格與人格聯繫起來，認爲這樣的平淡簡易而又餘味無窮的文章風格正是與詩人的德行修養相關的。劉辰翁《劉次莊攷樂府序》：
吾讀文王《清廟》，何其往來反復，愈簡而愈有餘地，雖不能知其聲，而洋洋者如倡而復倡之不足也。{《須溪集》卷六}
這裏“愈簡而愈有餘地”，正可視爲“有節故有餘”的絕妙注解。宋代詩學標舉平淡詩風，但平淡並不是枯槁，他們倡導平淡而有餘，要求的平淡是指富含餘味、餘意、餘韻、餘趣的平淡。
（一）餘意
餘意指詩中情、義、理的有餘。呂本中（1084－1145）《童蒙詩訓》“學詩先讀古詩及曹詩”：
讀《古詩十九首》及曹子建詩，如‘明月入我牖，流光正徘徊’之類，詩皆思深遠而有餘意，言有盡而意無窮也。
稱賞其“思深遠而有餘意，言有盡而意無窮”，即表明對餘意的要求。慕容彥逢（1067－1117）《讀陶淵明集》有謂：
秀氣如可掬，妙理不可名，辭中有餘意，此致尤更精。{《摛堂文集》卷一}
也要求“辭中有餘意”，皆以平淡風貌呈現而內有餘意。就詩人的用意謂餘意，就詩人之情則謂餘情。袁說友（1140－1204）《和林子長韻二首》之二：
我老倦吟哦，君詩如淵明，秀句出閒暇，熏然有餘情。{《東塘集》卷一}
這樣的餘意與餘情，皆與語言的有盡相提並論的，這也是與平淡而有餘表達要求一致的。
這樣的餘意、餘情皆與表達的自然相關的，劉辰翁《劉須溪評孟浩然集》：
《耶溪泛舟》諸詩皆極洗鍊而不枯瘁，又在韋蘇州前，清溪麗景，閑遠餘情，不欲犯一字綺語。{转引自《宋诗话全编》P9846}
即表示諸詩表達不犯綺語，而得“洗鍊而不枯瘁”，也即是簡易而有餘。也與表達的含蓄相關。劉克莊《宋希仁詩》：
蓋四靈抉露無遺巧，君含蓄有餘意，餘不辨其為選為唐，要是世間好詩也。{《後村先生大全集》卷九十七}
即認爲詩歌只要有餘意，而不論其體制，可見餘意在詩美中所占的重要地位。
（二）餘趣
宋代詩學重視詩趣，陳仁子《跋李宗望倚樹吟集》有謂“詩以趣”， {《牧萊脞語二稿》清初影元抄本卷八}所謂的趣即是通常以意料之外、情理之中的結局達到對常規思路的超越而獲得的一種效果，所謂“反常合道爲趣”。他們要求的是平淡之中而含無窮之趣，王直方（1069－1109）《王直方詩話》“東坡論淵明詩”：“東坡曰：淵明詩初看若散緩，熟讀有奇趣。”表示陶淵明的散緩之中而見奇趣。這種餘趣的一個要求就是表達的平淡含蓄。葉夢得（1077-1148）《石林詩話》卷中謂：
王荊公少以意氣自許，故詩語惟其所向，不復更爲涵蓄。……晚年始盡深婉不迫之趣。
王安石早年作詩直露，少深婉，所以少餘趣，而晚年用心於此，則得餘趣。 魏了翁《臨川詩注序》：
今石林之於公，則有不然，其豐容有餘之詞，簡婉不迫之趣，既各隨義發明，若博見強志，瘦詞險韻，則又為之證辨鉤析，俾覧者皆得以開卷瞭然。{《鶴山先生大全文集》卷五十一}
即謂葉夢得對於王安石之詩的餘趣有闡明之功，這當然源於荊公之詩的深婉不迫之餘趣。
（三）餘韻
