《神奇秘谱》所载《梅花三弄》分为十段：一、溪山夜月；二、一弄叫月·声入太霞；三、二弄穿云·声入云中；四、青鸟啼魂；五、三弄横江·隔江长叹声；六、玉箫声；七、凌风戛玉；八、铁笛声；九、风荡梅花；十、欲罢不能朱权《臞仙神奇秘谱》卷中。。自《神奇秘谱》问世至清初的300年间，不同时代的琴家在实际的习弹操缦中，按照自己对这一乐曲的兴趣和理解，发挥个人的技巧与风格，对这一乐曲进行着不断的演绎和“再创造”，产生了20多种不同的新谱。清代也仍有演变，大约出现了近20种新谱。明代各谱间结构和旋律变化较大，各家随意性较大，而清代此曲主干方面变化较少，表明这一乐曲发展已完全成熟与定型，主要的变化表现在装饰音的进一步丰富及演奏技法上的改进戴晓莲《琴曲〈梅花三弄〉研究》，《中国音乐学》1999年第4期。。后世使用的主要有两种：一是嘉庆二十五年（1820）刊虞山派周显祖《琴谱谐声》卷三的琴减字、箫工尺合谱。二是光绪三年（1877）刻广陵派秦维瀚《蕉庵琴谱》卷三所载谱本。两谱均为十段。乐曲开始散起，在低音区奏出气氛肃穆深沈的曲调，展现出严冬腊月霜晨雪夜，草木凋零唯有梅花傲然不屈的画面。有三段泛音在二、四、六段相间循环出现，乐曲取名《三弄》即因于此。泛音曲调清新活泼，节奏轻巧明快，展示了梅花含苞待放、摇曳生姿的形象。第七、八段音乐转入高音区，曲调高亢流畅，节奏铿锵有力，表现梅花在寒风中凛然搏斗、坚贞不屈的形象。第十段进入琴曲的“入慢”部分，高潮过后平稳下来，利用节奏对比和调性变化，把音乐引向一个新的境界。尾声是固定终止型乐句的变化重复，用泛音奏出轻盈徐缓的乐句，结束在主音宫上，造成余音袅袅的效果，犹如人们遥望斗雪盛开的梅花，心里充满赞美和景仰。
2《梅梢月》
琴曲，分十段，曲名见于明佚名编《太音大全集》卷五，谱载汪芝辑《西麓堂琴统》卷一一。前者明正德、嘉靖间刊本，末有跋诗，署丁巳年，当是弘治十年（1479），是曲当成于此前。汪氏解题：“逋仙结庐孤山中，夜吟倚小窗，见梅月争清，遂有此曲，当与‘暗香’‘疏影’之句同作金声也。”称林逋所作，实不可信，或即附会林逋词《霜天晓角》“甚处玉龙三弄，声摇动，枝头月”句意而言。元冯子振《琴屋梅》：“清声弹落冰梢月，唤起高怀共赏音。”冯子振、释明本《梅花百咏》。又元末明初李昱《徐原父画梅歌》：“我欲寻君牧羊洞，自取瑶琴作三弄。复念人间知者希，梅梢月色谁能共。”《草阁诗集》卷二。似乎都隐约指涉琴曲《梅梢月》，如果不是捕风捉影，此曲当出于元至明代早期琴家无疑。近代苏南十番鼓有《梅梢月》、《月映梅》杨荫浏、曹安和编《大套器乐合奏曲——苏南十番曲》第208页、259页。，琵琶曲中也有《梅梢月》传谱李光华主编《琵琶曲谱（一）》第33页。，或与之有些渊源。
3《梅花十五弄》
琴歌，明张廷玉作，载其《新传理性元雅》卷三。序称：“武林榷关署西有花园，曰静观堂，幽敞郁葱，多佳树而官梅、芙蓉石，则以奇古腾艳寰中，盖南宋德寿宫园旧物存至今也。然此梅为《西湖志》所逸，不得与孤山并传，岂和靖诸君子所不及见，故逸之耶。余役榷关，至此榷……即花柳六桥，微我无酒可以遨解，况无酒力乎。唯梅、石最可亲玩，良得意在此，日抱琴鼓于下，作梅花拾伍弄以遣兴，若缪赓‘疏影’‘暗香’之句，则孤山真绝响矣。”全曲十五段：一、官梅遣兴；二、寒馨入弄；三、南宋宫妆；四、清臞不老；五、贤豪肖知；六、仙肌北面群花；七、花魁淡抹清奇；八、清梅姓字孤标；九、有无月长自清净；十、三共宜情投托梦；十一、有无风香飘不断；十二、香熏酒尊辄醉；十三、静对得意不问酒；十四、臭味酸儒投合；十五、结契共成七友。每段对音配词七绝诗一首，诗意一如各段标题所示，整体上表达了作者尚友梅花、清峭高雅的情怀。
4《庄暗香女史梅花三弄》
琵琶曲，光绪二十一年（1895）李祖棻《南北十三套大曲琵琶新谱》附谱，称“初学入门谱”，题下注：“此曲三叠落梅花词，故俗名《三落》。”全曲分三段，寒山绿萼一弄、姗姗绿影二弄、三叠落梅三弄，是附会“梅花三弄”之义。陶宗仪《说郛》卷三一下引《真率笔记》：“陈郡庄氏女，精于女红，好弄琴。有琴一张，名曰驻电，每弄梅花曲，闻者皆云有暗香，人遂藉藉，称女曰庄暗香。女更以暗香名琴。”此当是金、元间人，庄氏女所弄为琴曲，或即琴曲《梅花三弄》，后人作琵琶曲写梅开梅落，附会其事，因称《庄暗香梅花三弄》。
5《梅花操》
南曲，谱载民国元年（1912）林鸿编《泉南指谱重编》数部。南曲是明清时期盛行于闽南、港台及南洋华人聚居区的一个丝竹乐种，以南琶、洞箫、三弦、南嗳、响盏等乐器主奏，有唐宋古乐遗风，又称南管或南音。南曲有所谓“四、梅、走、归”四部大谱，即《四时景》、《梅花操》、《走马》、《百鸟归巢》四曲。此前以《梅花操》命名的乐曲，明张大命《太古正音琴经》（《续修四库全书》本）卷四：“花木名操：《幽兰》、《漪兰》（孔子作）、《佩兰》、《孤芳吟》（梅操）、《梅花三弄》、《哀松》（隋李疑作）……”是有《孤芳操》又名《梅操》的琴曲，不知何世何人所制，也不知与南曲《梅花操》有否关联。南曲《梅花操》通过梅花开放景色的描绘，赞美其高尚的情操。全曲分五段：首节酿雪争春；次节临风妍笑；三节流水点香；四节联珠破萼；五节万萼竞放。林鸿谱后题跋称：“《四时》、《梅蘤》（按：即《梅花操》）两奏，悠扬顿挫，翕协雍和，轻重疾徐，高下中节，尤见尽美尽善，完璧无瑕，于六谱中首推巨擘焉。”林鸿《泉南指谱重编》数部。整个乐曲风格舒缓优美，寓情于景，借景抒情，通过不同寮拍（板眼）的变化展开乐曲，层次较为分明。第一段慢三寮，以缓慢、节奏的委婉的抒情曲调表现梅花凌寒开放的景色。第二段紧三寮，节奏慢起渐快，推向第一个小高潮，借梅花妍笑之景，表现昂扬向上的情调。第三段中速渐快，曲调流畅明快，描绘了春色将至，积雪渐融，流水潺潺的景色，显示了人们内心的舒畅欢欣之情。第四段叠拍，第五段紧叠拍，曲调更为活泼，表现出春色骀荡、万花竞放的景象和生机勃勃、乐观向上的情绪。
总结这些乐曲的特点，主要有这样几点值得注意：
首先，它们都是以表现梅花美为主题的器乐曲，专题色彩鲜明。与以往清乐、燕乐的短歌散曲相比，乐曲规模大，多属十段、十五段这样大型的专题乐曲，借景抒情，托物寓意，旋律变化丰富，曲式结构复杂，显示了艺术表现的深化。
其次，乐曲主题集中于对梅花气节、情操之美的歌颂。南宋以姜夔为代表所作梅花曲体现的主要是林逋以来士大夫文人梅花欣赏中的高雅和幽逸意趣，而以《梅花三弄》为代表的乐曲更明确地把梅花作为君子、高士的人格形象来加以礼赞，颂扬其坚贞不屈的气节和崇高幽雅的情操。也许南曲《梅花操》的命名最能说明问题，“操者显其操，《新论》云穷则独善其身，而不失其操是也”马瑞辰《〈琴操〉校本序》，孙星衍校辑蔡邕《琴操》卷首。。梅花代表的不是“花开花落”的春色美景，也不只是“疏影横斜”那样的幽隐意趣，而是一种崇高的气节操守，其人格象征意义更为明确和高超。这是元明以来琴曲《梅花三弄》等梅花题材乐曲不断强化的思想情感。
再次，以梅花题材的琴曲为核心，体现了乐器音色风格与梅花品格神韵的高度统一，相得益彰。南宋姜夔词乐以箫、笛演奏，比较起燕乐以琵琶为主已显清雅别致，而元明以来，以琴声演绎梅花，更是推进一步。琴是中国民族乐器中历史最为悠久的一种，在先秦雅乐中有着举足轻重的作用，早在汉代就明确了诸音之首的地位。应劭《风俗通》：“琴者乐之统也，君子所常御，不离于身，非若钟鼓陈于宗庙，列于悬也。以其大小得中而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感发善心也。”徐坚《初学记》卷一六。唐宋以来，随着各类新兴俗乐的长足发展，琴乐越来越显示出古风独存、高雅玄妙的意味，成了士大夫文人娱性适意的风雅习尚，受到特别的推重，价值地位不断提高。明梁寅《寒泉琴记》：“琴之见重于君子者，非徒以其铿锵而已也。盖琴与瑟配，异于众乐，而列之堂上。其声平和，而非怨悲也；其调雅淡，而非繁促也；其曲皆祖乎圣贤，以之写心畅情，而非荒耽俚鄙之辞也。故善琴者必其人之心体广大，志虑冲远，皭然于尘滓之外，超然于声利之表。故其本之于心，发之于指，莫非大音之妙也。”梁寅《石门集》卷六。古琴无论其音其术都成了道德淳古、习尚高雅的象征。以这样的古雅器乐演绎梅花这样的高尚题材，真可谓是无上的匹配。明邱浚《梅窗琴乐》：“淡香疏影太古音，个中乐趣清且深。等闲三弄梅花曲，花不在梅花在琴。”邱浚《重编琼台稿》卷二。杨抡《伯牙心法》：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。”杨抡《伯牙心法》。杨表正《琴谱大全》中也说：“后人入于琴，其音清爽，有凌霜之趣，非有道者莫知其意味也。”杨表正《重修正文对音捷要真传琴谱大全》卷三。说的都是这种尽善尽美的艺术胜境。不仅在琴曲中受其影响，而且在其他器乐中，也以音律的古雅效果与梅花代表的品格情操和谐统一为原则。林鸿《泉南指谱重编》评南曲《梅花操》：“悠扬顿挫，翕协雍和，轻重疾徐，高下中节，尤见尽美尽善，完璧无瑕，于六谱中首推巨擘焉。”林鸿《泉南指谱重编》数部。也是这样一种情操与曲韵完美统一的艺术意境。而相应的艺术创作与欣赏氛围，继姜夔“梅边吹笛”之后，“梅屋弹琴”，“临风三嗅还三弄，清极香中太古音”释明本《梅花百咏·琴屋梅》。，成了文人艺术生活的新气象、新时尚。
总之，以琴曲《梅花三弄》为代表的元明清器乐曲，体现着器乐艺术尤其是古琴艺术与梅花审美认识发展的融会激发，体现着高超的思想情感与古雅高妙的艺术形式的有机统一。纵向地看，这种境界可以说是古代梅花题材音乐发展的最高阶段，代表了音乐领域梅花审美表现及艺术创造的深厚积淀和典范造诣，充分体现了梅花之作为品德象征的深刻内涵和崇高理想。
四、结论
进一步总结上述三阶段的梳理、论述，不难发现，整个古代梅花题材音乐，无论思想情趣，还是艺术形式，都呈现着不断发展和逐步提高的历史轨迹。其发展步伐与古代梅花审美文化整体发展所经历的先秦时期果实应用、魏晋以来花色审美、宋元以后品德象征三大阶段大致相对应，其中某些环节上还明显领先，如乐府横吹《梅花落》，其悲凉悠扬的旋律弥布于魏晋南北朝隋唐漫长深广的历史时空之中，文学中的咏梅之风就是在它的声情激发下逐步出现的，其余音流响一直延续到宋元时期。在两宋梅花欣赏风气高涨之际，音乐领域同样得风气之先，表现积极，推波助澜，贡献多多。以姜夔《暗香》、《疏影》为代表的文人自度曲，以诗乐一体的艺术方式，充分体现了梅花清峭高雅的神韵意趣，站在了当时梅花审美表现的历史制高点上，对士大夫的梅花欣赏与创作产生了深远的影响。元明以来流行的琴曲《梅花三弄》更是百尺竿头更进一步，以“最清之声写最清之物”的艺术境界，以崇高的品德立意和古雅高妙的艺术，不仅实现了梅花题材音乐发展的最高境界，同时也构成了整个梅花审美艺术创造的崇高经典。可以这么说，在梅花这一中华民族精神象征的历史铸塑中，音乐一直以积极的姿态把握时代的脉搏，作出了较为卓越的贡献。
