我们提出“题材惯例”这个概念是想表达这样一个简单的意思：每一种文学题材都有它自己的一套表达惯例。这套惯例是所有采用该题材的文学作品共同积淀而成的。惯例有母题层面的，也有意象层面的。当一个作家选择了某一题材，就意味着有某一套惯例已经在很大程度上决定了他怎样处理那个题材。古罗马作家贺拉斯《诗艺》中有这样一段话：
帝王将相的业绩、悲惨的战争，应用什么诗格来写，荷马早已作了示范。长短不齐的诗句搭配成双，起先用来作哀歌的格式，後来也用它表现感谢神恩的心情，但是这种短小的挽歌体是哪个作家首创的，学者们还在争辩，没有定案。阿喀罗科斯用他自创的“短长格”来表达激情；（演员穿着平底鞋的）喜剧，（演员穿着高底鞋的）悲剧，也都采用了这种诗格，因这种诗格用于对话最适宜，又足以压倒普通观众的喧噪，又天生能配合动作。诗神规定竖琴（的任务）是颂扬神和神的子孙、拳赛胜利者、赛跑第一的骏马、青年人的情思，以及饮酒的逍遥。如果我不会遵守，如果我不懂得这些规定得清清楚楚的、形式不同的、色调不同的诗格，那么人们什么还称我诗人呢？什么我由于一种错误的自尊心，宁肯保持无知而不愿去学习呢？喜剧的主题决不能用悲剧的诗行来表达；同样，堤厄斯忒斯的筵席也不能用日常的适合于喜剧的诗格来叙述。每种体裁都应该遵守规定的用处。但是有时候喜剧也发出高亢的声调；克瑞墨斯一恼也可以激昂怒骂；在悲剧中，忒勒福斯和珀琉斯也用散文的对白表示悲哀，他们身在贫困流放之中，放弃了“尺半”、浮夸的词句，纔能使他们的哀怨打动观众的心弦（《诗学诗艺》，141页。）。
贺拉斯在这段话裏将“形式不同、色调不同”的种种诗格，与种种题材（“帝王将相的事业”、“悲惨的战争”、“颂扬神和神的子孙”、“青年人的情思”、“饮酒的逍遥”等等）作了对应，告诫後辈要根据表达的内容和情调选择合适的诗格。贺拉斯的“诗格”可以理解成我们所谓的“题材惯例”。
曹丕《典论·论文》曰：
盖章奏宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽（《中国历代文论选》第一册，158页。）。
刘勰《文心雕龙·定势》曰：
章、表、奏、议，则准的乎典雅；赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽；符、檄、书、移，则楷式于明断；史、论、序、注，则师范于核要；箴、铭、碑、诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随便而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采地（《文心雕龙注》，530页。）。
这些强调的都是不同的文体有不同的风格。文体风格与我们所说的题材惯例不一样。文体风格似乎更抽象一些，题材惯例则更具体一些。而且同一个题材可以用不同的文体来表达。
类书一般都是二级目录：首先分天、地等大类，然後再将日月星辰，山川州府等小类安排在天、地等大类之下。我们所说的“题材”是在第二级目录即小类的意义上讲的。隶属天部的日、月、星、风、雨、雪等既是自然界的事物名，类书中的小类名，也各自对应诗文裏的某一特定题材。
类书在各个题材（即事物名）下荟萃相关的辞藻、典故、作品选，以及作品中所涉及的该题材最一般的知识，可以看作是对该题材的文学活动的总结。类书在每一个小类目下，都形成了一个以某一题材为中心的辞藻群、典故群。而选文部分是处理该题材的经典范例，和常识介绍一起为後来者提供处理该题材的主题、母题、情节，以及很多细节上的参考。其中的选文部分，涵盖了诗、赋、铭、赞等多种文体，将我们所强调的题材惯例和刘勰等强调的文体风格交织在一起。
从前的文学活动，许多时候，在後来者那裏意义不祇是参考，确切地来讲是笼罩，笼罩着後来者观察这个世界的方式，以及表达他们的观察的方式。我们可以想象，当後代的文人墨客登上岳阳楼、远望洞庭湖时，孟浩然、杜甫、范仲淹等人在此地写下的那些万古传诵的诗文，在他们的头脑裏很难不油然而生。他们很可能会有一种幻觉，认为自己也看到了，也感受到了孟浩然等当年的洞庭湖。他们大概还会为这种幻觉欣喜鼓舞，觉得自己就像当年的大诗人一样站在岳阳楼上。自然而然地，在他们新的登岳阳楼诗篇裏，他们会很欣喜地说，从前大诗人们登岳阳楼时的感慨在几百年後的他们心中又重现了。他们从孟浩然等的诗篇裏找到登上岳阳楼时应有的感慨，並且从孟浩然等的诗篇裏孳生出自己的诗篇。
下面我们将进入以七夕为题材的诗歌的分析，希望通过题材惯例的分析，探讨类书影响诗文创作的具体过程。在分析七夕诗歌之前，我们先介绍一下牛郎织女的传说和七夕的民俗。
牛郎织女七夕相会的传说起源于何时，已经考证不清楚，我们祇知道起源很早。《诗·小雅·大东》已经有了牛郎、织女星的名字：“跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。”诗中没有说他们是夫妇，祇是说天空中有两颗星星，一颗名叫织女，但並不织布，一颗名叫牵牛，但並不拉车，这两颗星都有名无实。《汉书·天文志》解释牵牛星曰：“自昔传牵牛织女七月七日相见，此星也。”这是我们所能见到的说牛郎织女七夕相会的最早文献记载。班固这句话中有“自昔传”三字，可见在他写《汉书》的时候，七夕相会的故事就已经很古老了。
和七夕相连的还有很多古老的风俗，如乞巧、晒书、许愿等。东汉崔寔《四民月令》：
七月七日，曝经书，设酒脯时果，散香粉于筵上，祈请于河鼓织女。言此二星神当会，守夜者咸怀私原，或云，见天汉中，有奕奕正白气，如地河之波，辉辉有光曜五色，以此徵应，见者便拜乞原，三年乃得（转引自《艺文类聚》“七月七日”条。）。
东汉应劭《风俗通义》（唐韩鄂《岁华纪丽》卷三引该书佚文，参吴树平《风俗通义校释》，天津人民出版社1980年。）：
织女七夕当渡河，使鹊桥。
晋代周处《风土记》：
七月七日，其夜洒扫于庭，露施几筵，设酒脯时果，散香粉于河鼓、织女，言此二星神当会。守夜者咸怀私愿。或云见天汉中有奕奕正白气，有耀五色，以此徵应，见者便拜而愿乞富乞寿，无子乞子。唯得乞一，不得兼求。三年乃得言之。颇有受其祚者（转引自《初学记·岁时部》“七月七日条”。）。
南朝梁宗懔《荆楚岁时记》：
七夕妇人结彩缕，穿七孔针，或以金银鍮石针，陈瓜果于庭中以乞巧。有喜子网于瓜上，则以得（转引自《初学记·岁时部》“七月七日条”。）。
这些丰富多彩的风俗使七夕成为一个热热闹闹的人间节日。女子在这天穿针乞巧，对月许愿，男子则游乐宴饮。与其他节日相比，妇女们的活动在这天特别引人瞩目，所以七夕又被叫做“女儿节”。
多愁善感的诗人们在元旦、中秋、重阳、冬至这些节日裏要作诗，在同样热闹的七夕他们自然也不会沉默。无名氏古诗“迢迢牵牛星”之後，魏晋以後的诗人写下了许多歌詠牛郎织女的诗歌。这些诗歌和同样以七夕为题材的其他文体的作品一起构成一个自成体系的七夕文学。
本章将以唐代的七夕诗歌为中心，讨论七夕文学中的种种惯例。我们将把唐代以前的七夕文学看作一个整体，看作唐代七夕文学的创作背景。唐以前的七夕文学差不多都被收入了《艺文类聚》、《初学记》这两部类书中。《艺文类聚》编成于唐高祖时期，《初学记》编成于唐玄宗时期，唐代诗人要以七夕为题材进行创作，差不多都可以利用这两部类书参考唐以前的七夕文学。我们在讨论时，为了更好地说明问题，也可能徵引一些唐以後的七夕作品。
§§§第一节从唐高宗《七夕宴玄圃二首》说起
这两首诗是某年七夕（具体哪一年已无法确考了），唐高宗和大臣们宴集时的御制。大臣们也有唱和的应制之作，不过今天我们祇能看到许敬宗的《奉和七夕宴玄圃应制两首》（《全唐诗》卷二，21页。），其他的都散佚了。唐高宗李治的两首七夕诗是这样的：
羽盖飞天汉，凤驾越层峦。俱歎三秋阻，共叙一宵欢。
璜亏夜月落，靥碎晓星残。谁能重操杼，纤手濯清澜。
霓裳转云路，凤驾俨天潢。亏星凋夜靥，残月落朝璜。
促欢今夕促，长离别後长。轻梭聊驻织，掩泪独悲伤。
这两首诗极其相似。从情节上讲，都是从织女的角度来描绘这次的七夕相会。盛装的织女高高兴兴地去和牛郎相会，相会的欢乐很短暂，然後是织女感叹别离的悲伤，无心织布。从意象上讲，“凤驾”是最明显的重復；第一首的“天汉”（即阻隔牛郎织女的天河），在第二首因为押韻的需要换成了“天潢”；第一首的“杼”变成了第二首中的“梭”，都是织布机的一个部件；第一首的第三联写到七月七的月亮像残缺了一半的璜，织女的笑靥像清晨的星星渐渐模糊，第二首同样写到了，祇不过把句子的语法结构换了一下，並把它们移动到第二联。从诗式韻律上讲，这两首诗也神似：前面三组句子都用对偶，最後一联用散句。第一首的“羽盖飞天汉，凤驾越层峦”，与第二首的“霓裳转云路，凤驾俨天潢”，句法一模一样。第一首的“璜亏夜月落，靥碎晓星残”，与第二首的“亏星凋夜靥，残月落朝璜”，祇是交换了出句与对句的位置，再把语词的顺序调整了一下。第一首的“俱叹三秋阻，共叙一宵欢”，与第二首的“促欢今夕促，长离别後长”，都是用相聚的短暂与别离的长久组织对偶。我们几乎可以刻薄地说这两首诗就是一首诗。
我们不得不还要刻薄地说，组成李治这两首诗的每一个元素都可以在唐以前的七夕文学裏找到。从情节叙述上看，依照时间顺序，先叙述赴会时车乘、服装等的华丽和满心的欢喜，然後叙述相会时既快乐又担心离别的矛盾心情，最後写离别的悲伤：这可以说是唐以前七夕文学最典型的结构安排。我们这裏以晋代苏彦《七月七日詠织女》（《先秦汉魏晋南北朝诗》，924页。参见《艺文类聚》“七月七日”条。）为例：
火流凉风至，少昊协素藏。织女思北沚，牵牛叹南阳。时来嘉庆集，整驾巾玉箱。琼佩垂藻蕤，雾裾结云裳。金翠耀华辎，軿辕散流芳。释辔紫微庭，解衿碧琳堂。欢燕未及究，晨晖照扶桑。仙童唱清道，盘螭起腾骧。怅怅一宵促，迟迟别日长。
南朝宋武帝刘裕《七夕二首》（南朝宋刘裕《七夕二首》之一：“白日倾晚照，弦月升初光。炫炫夜露满，肃肃庭风扬。瞻言媚天汉，幽期济河梁。服箱从奔轺，纨绮阙成章。解带遽回轸，谁云秋夜长。爱聚双情款，念离两心伤。”见《古今图书集成·曆象汇编·岁功典·七夕部》。）的第一首、刘铄《七夕詠牛女》（南朝宋刘铄《七夕詠牛女》：“秋动清风扇，火移炎气歇。广檐含夜阴，高轩通夕月。安步巡芳林，倾望极云阙。组幕萦汉陈，龙驾凌霄发。沉情未申写，飞光已飘忽。来对眇难期，今宵自兹没。”见《初学记·岁时部》“七月七日”条。）、谢庄《七夕夜詠牛女应制》（南朝宋谢庄《七夕夜詠牛女应制》：“辍机起春暮，停箱动秋衿。璇居照汉右，芝驾肃河阴。容裔泛星道，逶迤济烟浔。陆离迎宵佩，倏铄望昏簪。俱倾环气怨，共歇浃年心。珠殿釭未沬，瑶庭路已深。夕清岂淹拂，弦辉无久临。”见《先秦汉魏晋南北朝诗》，1251页。参见《艺文类聚》之“七月七日”条。）、谢惠连《七月七日詠牛女》（南朝宋谢惠连《七月七日詠牛女》：“落日隐檐楹，升月照帘栊。团团满叶露，淅淅振条风。蹀足循广除，瞬目矖曾穹。云汉有灵匹，弥年阙相从。遐川阻昵爱，修渚旷清容。投杼不成藻，耸辔鹜前踪。昔离秋已两，今聚夕无双。倾河易回斡，款情难久悰。沃若灵驾旋，寂寞云幄空。留情顾华寝，遥心逐奔龙。沉吟为尔感，情深意弥重。”见《先秦汉魏晋南北朝诗》，1195页。参见《初学记·岁时部》“七月七日”条。）、何逊《七夕》（南朝梁何逊《七夕》：“仙车驻七襄，凤驾出天潢。月映九微火，风吹百和香。逢欢暂巧笑，还泪已沾裳。依稀如洛汭，倏忽似高唐。别离未得语，河汉渐汤汤。”见《先秦汉魏晋南北朝诗》，1699页。参见《初学记·岁时部》“七月七日”条。）等诗也都是这种结构。谢脁的《七夕赋》（谢脁《七夕赋》，篇幅太长，这裏不引录，请参见《初学记·岁时部》“七月七日”条。）也是如此，祇不过在赋裏增加了一个观察者的形象（“步广阶而延睐，属天媛之淹留……”）。这种结构很自然，紧扣着牛郎织女的传说。除了李治外，初唐诗人采用这种结构的屡见不鲜，如许敬宗《奉和七夕宴玄圃应制两首》（唐许敬宗《奉和七夕宴玄圃应制二首》之一：“牛闺临浅汉，鸾驷涉秋河。两怀萦别绪，一宿庆停梭。星模铅裏靥，月写黛中蛾。奈许今宵度，长婴离恨多。”之二：“婺闺期今夕，蛾轮泛浅潢。迎秋伴暮雨，待暝合神光。荐寝低云鬓，呈态解霓裳。喜中愁漏促，别後怨天长。”见《全唐诗》卷三五。）、张文恭《七夕》（唐张文恭《七夕》：“凤律惊秋气，龙梭静夜机。星桥百枝动，云路七香飞。映月回雕扇，凌霞曳绮衣。含情向华幄，流态入重闱。欢餘夕漏尽，怨结晓骖归。谁念分河汉，还忆两心违。”见《全唐诗》卷三九。）、杜审言《七夕》（唐杜审言《七夕》：“白露含明月，青霞断绛河。天街七襄转，阁道二神过。袨服锵环佩，香筵拂绮罗。年年今夜尽，机杼别情多。”见《全唐诗》卷六二。）等。
这两首诗中的很多意象，“天汉”、“云路”、“羽盖”、“凤驾”等，都是唐前七夕诗中最常用的。《初学记》“七月七日”条的事对中收录有很多与它们近似的语词：“泛星飞月”、“承鹤奔龙”、“天路星河”、“云川汉渚”、“凤舃鹤盖”、“羽车云辇”。很明显，《初学记》中的这些事对构成了唐高宗两首七夕诗意象的主体。唐高宗的“天汉”、“云路”等祇是《初学记》中的“天路”、“云川”等的同义替代字。根据《初学记》中的事对批注，“天路”、“云川”等语词都可以追溯到唐代以前的七夕文学，它们在唐以前就已经有了丰富的用例。就这些语词的用例，《初学记》引证了谢庄《七夕詠牵牛》、颜延之《织女赠牵牛诗》、谢惠连《七夕詠牛女诗》、徐爰《詠牛女诗》、王鉴《七夕观织女诗》、王微《七襄怨诗》、刘桢《鲁都赋》等唐前作品。《初学记》的引证，祇是举隅性质的。唐前七夕文学中积淀下来的这些七夕题材常用语词，几乎限定了唐高宗两首七夕诗歌在意象选择上的所有可能性。
唐高宗两首诗中都用到了星星与笑靥间的隐喻（“靥碎晓星残”、“亏星凋夜靥”），这个隐喻还没有被搜罗到《初学记》的事对裏去，不过它也不是李治的创举。就在当晚的宫廷宴会上，唐高宗的臣子许敬宗也用到了这个隐喻。他的《奉和七夕宴玄圃应制二首》（参见上页脚注。）第一首有一联：“星模铅裏靥，月写黛中蛾。”这一联组织了两个隐喻，一个与唐高宗一样，用星星隐喻笑靥，一个用弯月隐喻蛾眉，都是形容织女的美貌的。唐高宗的“靥碎晓星残”，也有赞美织女美貌的意思，但用了“碎”字、“残”字，星也是“晓星”，暗示天快亮了，七夕的欢会立刻就要结束。天上的星星残了，织女的笑靥也碎了，艳丽中带着凄凉。较之许敬宗，唐高宗把这个隐喻组织得更精巧。
