在徐铉以後这样写乞巧的七夕诗越来越多，而且把这层意思写得越来越醒豁。宋代杨朴《七夕》：“年年乞与人间巧，不道人间巧已多。”金代刘迎《七夕和韻应教》：“不须更乞蛛丝巧，久矣人间百巧穷。”明代释以贞《七夕》：“乞巧人间事，吾生耐拙何？”杨朴的诗句尤其淋漓尽致。
除了像柳宗元那样用“乞巧”双关“乞诈伪”，乞巧还可以双关别的意思。比柳宗元稍後的唐代诗人唐彦谦就为後世的诗人展示了这种可能性。唐彦谦《七夕》（《全唐诗》，7667页。）：
会合无由叹久违，一年一度是缘非。
而予愿乞天孙巧，五色纫针补衮衣。
“衮衣”是帝王的礼服，象徵王道。诗人所乞之巧是辅助君王治国平天下的大巧，而非针指女红。
宋代诗人严粲也为乞巧诗增添了一个新鲜的意思。严粲《七夕》（见《古今图书集成·曆象编·岁功典》之七夕部。）：
纤巧逐时新，谁将大雅陈。天孙古机锦，笑杀世间人。
诗人用反话说，织女之巧不合时宜，若还像她当年那样织布，祇会让当世的人讥笑。世人喜新厌旧，又没有真正的鉴别能力，趣味越来越庸俗，真正的“大雅”在他们眼裏却变成了滑稽古怪。
§§§第四节七夕翻案诗
上文我们讨论了三种七夕诗：一是用辞赋体写鹊桥会的神话故事，二是将鹊桥会的故事与人间的怨别相融合，三是写七夕乞巧。这些都是七夕诗最一般的写法。其中第二与第三种写法裏边还可以划分更小的类型。第二种写法裏融入鹊桥故事的人间怨别就有两种，一是闺怨，一是乡愁。第三种写法裏乞巧之“巧”可以被拆解成多种意思。从牛郎织女隔河相望联想到闺中少妇的哀怨，漂泊游子的乡愁，从针指女红之巧联想到为人处世的圆滑机巧，都是很自然的思路。这些七夕诗裏的主题变異，都可以说是受鹊桥故事和乞巧风俗启发而产生的，它们揭示了七夕题材中各种可能的内涵。
将要讨论的翻案诗，与上述主题变異了的诗不一样。那些在七夕题材裏寄託闺怨、乡愁等情绪的诗歌以传统的七夕故事和七夕民俗为背景，而下面这些翻案诗要么质疑七夕故事本身的真实性，要么对七夕故事的部分细节进行不合传统的扭曲解释。这些翻案诗改变了七夕故事的原貌，它们的新主题自然不能说是包孕在七夕题材裏的应有之意。这一类的诗我们把它们称为七夕翻案诗。以下是几种七夕翻案诗。
1.虚假的鵲桥会
这一类七夕翻案诗，我们能追溯到杜甫的《牵牛织女》（《全唐诗》，2338页。）：
牵牛出河西，织女处其东。万古永相望，七夕谁见同。
神光意难候，此事终蒙胧。飒然精灵合，何必秋遂通。
亭亭新妆立，龙驾具层空。世人亦尔，祈请走儿童。
称家随丰俭，白屋达公宫。膳夫翊堂殿，鸣玉凄房栊。
曝衣遍天下，曳月扬微风。蛛丝小人态，曲缀瓜果中。
初筵裛重露，日出甘所终。嗟汝未嫁女，秉心郁忡忡。
防身动如律，竭力机杼中。虽无舅姑事，敢昧织作功。
明明君臣契，咫尺或未容。义无弃礼法，恩始夫妇恭。
小大有佳期，戒之在至公。方圆苟龃龉，丈夫多英雄。
杜诗先怀疑牛郎织女七夕相会的故事，然後劝诫在七夕乞巧或许愿的少女，不要对七夕的故事太执著，要勤于女紅，要遵守礼法，这样自然就会有幸福的婚姻生活，不会有牛郎织女那样的悲剧。其言外之意是织女私自下凡嫁给牛郎，违背了天庭的礼法，遭遇後来的夫妻分离的不幸，是罪有应得。杜甫还用君臣之道来比方夫妇之义。所以仇兆鳌评此诗主题曰：“牛女渡河，说既荒唐，旧俗乞巧，愿涉私情，故以夫妇人伦之道讽喻世人。”（《杜诗详注》，1322页。）这首诗持论严正，据说朱熹还想把它编入《女诫》，作为女子的德育读本（罗大经曰：“朱文公尝病《女诫》鄙浅，欲别集古语成一书。立篇目，曰正静，曰卑弱，曰孝爱，曰和睦，曰俭质，曰宽惠，曰讲学。且言如杜诗云‘嗟汝未嫁女，秉心郁忡忡。防身动如律，竭力机杼中’，凡此等句，便可入正静。他皆仿此。尝以书属刘静春先生子澄纂辑，迄不能成，公盖欲以配小学书也。”转引自《杜诗详注》，1323页。）。
像杜甫这样通过置疑或者重新解释七夕故事，来进行说教的七夕诗後世也有一些，如宋代张耒的《七夕歌》，魏了翁的《七夕南定楼饮同官》。张、魏两人的这两首诗和杜甫那首一样，都用的是古体，也都很长。这些诗歌或许有裨于教化，但总嫌一本正经得迂腐，缺少诗意。金代朱之才《七夕长短言》：
牛不可以服箱，女不可以成章。其名则然实岂尔，政如箕斗难挹扬。河汉特水象，安有波浪津航？惟鹊乃巢居，讵能上天构桥梁。星经有躔次，东西永相望。今夕复何夕，乃谓合併如鸾皇。一人唱诞惑万世，浪令儿女争猖狂。瓠牛载盘何等秩，金梭掷地殊荒唐……
元代于石《七月七日》：
吾尝夜观象，细与推其由。惟有五纬星，顺逆有去留。
经星二十八，历历如缀旒。万古俨不动，各列十二州。
其餘众常星，烂然满四周。休咎必有证，君德修不修。
胡牛与女，不与众星侔。乃知尘世人，配偶相绸缪。
……谁与倡邪说，诞谩不复收（张耒、魏了翁、朱之才、于石等人的七夕诗均见《古今图书集成·曆象编·岁功典》之七夕部。）。
一个考据《诗经》，一个夜观天象，最後都得出结论说牛郎织女的故事是虚假的，人们在七夕向他们乞巧、许愿祇会是徒劳。朱之才、于石或许很有科学头脑，但他们的做法总让人觉得煞风景，不近人情，他们的七夕诗也一点没韻味。
2.牛郎织女夜夜相伴
这一类七夕翻案诗，我们能追溯到宋之问的《七夕》（《全唐诗》，657页。）：
传道仙星媛，年年会水隅。停梭借蟋蟀，留巧付蜘蛛。
去昼从云请，归轮竚日输。莫言相见阔，天上日应殊。
末句“莫言相见阔，天上日应殊”说的是天上与人间的时间长度不一样，地上是长长的一年，在天上可能祇是短短的一天。宋之问的诗句还没有把这层意思写得很醒豁。崔塗《七夕》：“自是人间一周岁，何妨天上祇黄昏？”（崔塗《七夕》：“年年七夕渡瑶轩，谁道秋期有泪痕。自是人间一周岁，何妨天上祇黄昏。”见《全唐诗》，7786页。）就说得很明白了。“天上一日，人间一年”，这种说法也很古老，当宋之问、崔塗把它借来，为牛郎织女一年一会翻案後，这种写法在七夕诗裏就变得很常见。宋代李廌《七夕》：“人间光阴速，天上日月迟，隔岁等旦暮，会遇未应稀。”（李廌《济南集》卷二。）韩元吉《七夕》：“天上一年真一日，人间风月浪生愁。”（韩元吉《南涧甲乙稿》卷六。）又《虞美人·七夕》：“离多会少从来有，不似人间久；欢情谁道来年迟？须信仙家日月未多时。”（《南涧甲乙稿》卷七。）严蕊《鹊桥仙·七夕》：“人间刚道来年期，想天上方才隔夜。”（《齐东野语》卷一九。）沈遘《七夕四首》之三：“经年天上怨参商，未抵人间一日长。”（《古今岁时杂詠》。）都采用了这一套路。
照这样的写法，原本是“金风玉露一相逢”的牛郎织女就变成了夜夜相守，于是就没有了悲剧意义。牛郎织女的传说被改造得很平常，没有了传奇性，他们的爱情故事一点都没有了“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的味道。喜剧色彩使传说故事中原本浓烈的抒情意味变得很淡薄。这样的七夕诗最多博人瞬间的一笑，却产生不出“争将世上无期别，换得年年一度来”，“莫嫌天上稀相见，犹胜人间去不回”那样的撼人心魂的句子来（参见《管锥编》，672页。）。
3.织女无暇送巧
这一类七夕翻案诗，我们能追溯到罗隐的《七夕》（《全唐诗》，7601页。）：
月帐星房次第开，两情惟恐曙光催。
时人不用穿针待，没得心情送巧来。
後世也有一些诗人像罗隐这样描写七夕乞巧，例如南宋朱淑真《七夕》“天孙正好贪欢笑，那得工夫赐巧丝？”元代赵雍《七夕》：“今宵自有经年约，何暇闲情送巧来？”（赵雍、朱淑贞的《七夕》均见《古今图书集成·曆象编·岁功典》之七夕部。）这些诗乍看新巧可喜，但细细一品，会嫌它们太轻薄。它们的意思都是说织女忙着和牛郎欢会，哪裏有心思传授人间的笨女人针指女红。轻薄的调笑消解了抒情的意味。
贺拉斯曾经说：“在一个题目上乱翻花样，就像在树林里画上海豚，在海浪上画条野猪。”（《诗艺》，138页。）本节所分析的这些七夕翻案诗，都比较失败，有的迂腐可笑，有的轻薄可憎，难免被讥诮为“在树林里画上海豚，在海浪上画条野猪”。贺拉斯的话提醒我们：某一个题材所蕴涵的诗意的可能总是有限的。翻案诗不是不能作，但不能为立異而立異，以牺牲诗意为代价去追求立異以鸣高是不足取的。
以上我们以七夕诗的传统为背景，考察了整个唐代的七夕诗。在这裏我们要对上面的考察做一小结。
七夕是一个神话题材，紧扣着七夕故事写诗，就无所谓个人经验。而且把七夕作为神话来写，很自然地就会借鉴楚辞、汉赋的写法，用辞赋体堆砌一些古奥、华丽的意象，把这场鹊桥会写得很铺张。这是齐梁以前早期七夕诗最一般的写法。这种写法成熟得很早，《艺文类聚》和《初学记》裏收集了不少这种写法的代表作品。唐初的七夕诗，沿用这种写法的还很多。这些作品一般都出自宫廷诗人之手。这种写法镶金嵌玉、龙飞凤舞，其风格与宫廷的皇家气象特别相配，所以诗人们在宫廷宴会上应制时，总是爱用它。盛唐以後使用这种写法处理七夕题材的，在近体诗裹是看不见了，祇有到词裏和骚体诗裏纔能看见。
除了带有神话色彩的赋体七夕诗，把传统很古老的闺怨诗和七夕诗融合在一起，把南朝宫体诗的一些写法和七夕乞巧诗融合在一起，这些也是唐以前七夕诗给唐代七夕诗留下的遗产。将闺怨融入七夕诗，经过唐代诗人的发展，成为整个七夕文学史上最普遍的写法。
唐代诗人不仅继承，而且为七夕文学增添了一些新质素。他们充分挖掘七夕故事与七夕民俗中所蕴藏的诗意，孟浩然将乡愁引入七夕，柳宗元则在乞巧裏双关入人世的诈伪。然而每一个题材中所蕴涵的表达的可能性都是有限的。七夕题材写到唐代，渐渐地诗人们就发现很难在这个题材裏注入新鲜的感动了。一些力求新变的诗人，试图通过否定七夕故事，或者对其进行歪曲解释，来另闢蹊径，但这些翻案诗，要么失之迂腐，要么失之轻佻，总不能构成优美的抒情诗。他们这些翻案诗在後世虽然也有零星的仿作，但後世的诗人更普遍地还是采用那些获得过成功的惯例，更爱写带着闺怨味的七夕诗。
类书作为题材惯例的载体，唐以前七夕诗惯用的意象、代表性的作品都被收集在《艺文类聚》、《初学记》等唐代类书裏。唐代诗人创作七夕诗歌很自然地会从这些类书中汲取养分。像上文所分析过的唐高宗所写的那种七夕诗，为了与皇家风范相匹配，需要堆砌一定密度的或典雅或富丽的尊贵语词，尤其需要对七夕诗的常用事类有较高的熟悉程度。在创作这类七夕作品时，类书的用处就被彰现出来了。其他类型的七夕诗或者不需要类书帮助堆砌辞藻，但类书裏边的那些经典范文也能帮助启迪文思。上文在参照七夕诗传统分析唐代七夕诗时，我们已经指出了唐代诗人对七夕题材表现力的拓展，是与前代诗人鲍照、萧纲等在七夕诗上的成绩分不开的。
虽然唐代诗人可以通过《文选》等其他书籍，熟悉文学传统，学习处理某些题材的惯用技巧，类书相对于《文选》这样的文学总集，在指导具体诗文创作上有它独到的优势。一般的总集都是按文体分类，概括程度高的文体风格（例如曹丕“铭诔尚实，诗赋欲丽”，分别用一个字“实”和“丽”形容“铭诔”和“诗赋”四种文体的风格，概括程度很高）与具体怎样处理一个诗文题目，距离很遥远。远不如类书按题材分类，文人们可以就手中的题目，到类书裏有的放矢地查凑。《文选》虽然部分地按题材分类，如赋下边分“京都”、“畋猎”、“纪行”、“物色”等等，但这样的题材分类和类书比较起来简直太粗疏了。仅以“物色”论，最一般的类书也会细分成“风”、“雨”、“霜”、“雪”等等。诗人要詠雪的时候，就可以去“雪”字条下查找各种相关的辞藻、范文和与雪相关有诗意的故事。像《文苑英华》那样的总集，由于借鉴了类书的分类体系，把作品按题材分类得很细緻，但依然不能像类书那样直接地帮助诗人创作。我们知道类书不仅细緻地按题材分类，不仅选录范文，而且还会对各个诗文创作中常见的题材进行分析、加工，哪些事类最常用，哪些词藻最有代表性，类书的编纂者们会以“叙事”或“事对”等形式灌输给读者。“叙事”、“事对”等都是帮助诗人充“腹笥”，为诗文创作“备料”的。“叙事”、“事对”等，是对各种文学题材惯用主题、意象等的彙总，它们是类书编纂者在仔细梳理从前文学作品的基础之上所作出的小结。类书在每一个条目下，即每一种题材下，罗列“叙事”、“事对”、“选文”，把该题材惯用的主题、意象、技巧等创作要素简明地呈现给读者，从而把自己塑造成最实用的作文指南。
本书祇以七夕诗作为个案，就题材惯例与一般诗人创作作了些肤浅的说明。事实上还有很多依据题材划分的诗歌类型都可以作这样的分析，比如宫怨诗。这些以宫女的口气书写深宫的寂寞与春愁的诗歌，多出自宫外的男诗人之手。这些男诗人是不可能对那些宫女的宫廷生活有切身体验的，他们以代言体写宫怨诗，依靠的就是阅读经验和想象。再比如边塞诗。我们知道边塞诗是唐代诗歌中一种很重要的诗型，唐代的著名诗人差不多都有边塞诗传世，但是並不是所有这些写边塞诗的诗人都去过边塞，都有过军旅生活。大诗人杜甫创作了前後《出塞》这样著名的边塞组诗，但他从来都没有到过塞外。盛唐边塞诗名家李颀也没有边塞经历。李贺写“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色裏，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起”，全凭想象。甚至有过丰富边塞生活的岑参，他的某些边塞诗的写法也可以追溯到唐以前一些没有边塞经验的诗人那裏。岑参的名篇《白雪歌送武判官归京》“风掣红旗冻不翻”，脱胎于隋虞世基《出塞》“霜旗冻不翻”，而“将军角弓不得控”，则脱胎于鲍照《代出自蓟北门行》“角弓不可张”（参见邱俊鹏《唐代边塞诗与传统征戍诗》，见《唐代边塞诗论文选粹》60页。）。虞世基、鲍照都没到过边塞。从前那些没有到过边塞的诗人，依据文学经验和想象所写的边塞诗也可以影响到後来的诗人到边塞之後怎样去观察那个荒凉的世界。
日本学者松浦友久说：“中国古典诗歌的艺术表现，具有比其他各种语言的古典诗歌，依赖古典性和传统性的程度更高……以唐诗为中心的中国古典诗歌（旧诗），包括素材、主题、诗型、立意等等诸要素，作为体裁的稳定性是相当高的。”（《唐诗语彙意象论》，14页。）而《艺文类聚》、《初学记》等按题材分类的类书，“集中地表现出对关于各种题材的典型范例的强烈兴趣”（《唐诗语彙意象论》，12页。）。类书作为惯例的搜集者、整理者，把各种题材的表达策略分别系统化、简略化，从主题、意象等具体的创作要素层面，有效地建构了我国古典文学的传统。热衷于整理典型的类书的大量存在，也可以部分地解释我国古典诗歌总体面貌的稳定性。
