从形式上说，元小说不断在露迹中展开。归根究底，小说的形式本身，注定了它非谈谈自己不可。叙述行为，正如意识行为，是超层次的。元小说的痕迹在任何小说中都可见到：小说是作者“偷偷记下”的叙述者在一个特定场合讲的故事，因此任何叙述是一个超层次的活动。在文本中，叙述加工的痕迹处处可见：叙述指示暴露叙述者的操作方式，叙述者对人物情节的评论是明显的控制释读的努力，转述语显示了叙述者改造细节的活动，叙述时间的变易是叙述者控制事件的因果联系，叙述分层使叙述者人物化，使他的超脱地位染上个体色彩……如果读者对这些“人工斧凿”痕迹过于认真追究，叙述世界的自足性就成了问题，叙述的逼真性效果就消失，既不能催人泪下，兴观群怨，也不能使人忘乎所以，诲淫诲盗。
幸运的是，在传统小说中，这些元小说操作痕迹都被程式化，非语意化了。读者不再注意它们，因为它们已是叙述表意方式的一部分，叙述痕迹不再破坏叙述世界的逼真性，反而加强了它。巴尔扎克或萨克雷的作品，有大量叙述干预，依然不妨碍他们成为：“现实主义”的典范。
元小说所作的，不过是使小说叙述中原本就有的操作痕迹“再语意化”，把它们从背景中推向前来，有意地玩弄这些“小说谈自己”的手段，使叙述者成为有强烈“自我意识”的讲故事者，从而否定了自己在报告真实的假定。这样有意显露斧凿痕迹的小说，是自反式元小说。或者说，是自我戏仿式的元小说。“自觉小说”在欧洲小说史中已有很长的传统，但在20世纪前一直没成气候。艾尔特斯的《片面的魔术》是研究这个传统的名著，但他承认这是相对于西方小说“大传统”的一种“次要传统”。
有些中国批评家已经感觉到了先锋小说的这种倾向，例如若干评论说马原的小说“不是关于冒险的小说，而是关于小说的冒险”，又有论者说洪峰的作品中“叙述过程与叙述方法成为小说的中心主题”。但他们没能找到一个合适的批评语言，他们的讨论在理论上是孤立的。
其实在先锋小说之前，自反式元小说倾向在中国小说中正逐渐加强。王安忆《锦绣谷之恋》中的叙述者，急不可耐地想取得自我意识。叙述者自我取消了客观性，似乎比主人——一个寻找婚外恋的女人——对情节发展更感兴趣，但是这作品的露迹只偶一为之，适可而止是一种“中小说”(midfiction)。这是艾伦·淮尔德(Alan Wild) 的用词，据称是：“现实主义小说与自反小说的中间地带，其实验性相当强，但主要不靠自反方法。”
马原的作品是典型的自反式小说。作品的叙述者似乎抓紧一切机会提醒读者他并不在报告真相，而“仅仅是在讲故事”，在《旧死》中，一个平行的情节写出叙述者如何构思故事的全过程。在《虚构》中，第一人称叙述者不断地指出他正在创造的世界——“我”在一个麻风病院的经历——完全是构筑的产物；在从《海边也是一个世界》《冈底斯的诱惑》起的一系列小说中，陆高和姚亮这两个人物构成了所谓“伪对”，成为作者人格的双重替代：他们不但抢夺叙述主体，甚至再三把一个叫马原的人物请来证实他们的叙述；在另一篇《死亡的诗意》中，警察报告式的“绝对真实”的片断被镶嵌在有意暴露的虚构性的背景上。这样，叙述者的参加就变成了叙述者拆台。
任何文本不可能单独存在。“关于小说的小说”可以理解为“关于别的文本的小说”，整个文化无非是文本的堆集。
当然，任何文本的表意和释读都会依赖“前文本”，不然，意义无法构筑，不可理解，此种元小说倾向也是任何小说必须具有的。但是，如果某部小说有意暴露并且操纵它对某一种或某一个前文本的依赖，并以此取得某种特殊意义，就取得了另一种元小说倾向——前文本元小说，或文类戏仿式元小说。
余华的大部分作品可以被读成前文本元小说。余华戏仿的对象是中国文化中各种表意权力占垄断地位的文类。《一九八六年》《往事与惩罚》所透露的历史的血腥味，是对历史(中国文化中意义权力最高的文类)的抨击，是反历史；《西北风呼啸的中午》《世事如烟》是对中国“孝为先”伦理的逆转，是反《孝经》；《现实一种》是对中国家族伦理的无情颠覆，是反《家训》。在另一批作品中，余华戏仿的利刃指向了中国文化中对群众控制力最强的俗文类：《河边的错误》是反公案或反侦探小说；《古典爱情》是反才子佳人小说；《鲜血梅花》是反武侠小说。在这些作品中，传统叙述程式被严格尊重，其结果是受到无情的嘲弄。
可以把“关于别的文本的小说”再推论一下：一切把人与世界联系起来的意义体系——意识、想象、经验、认识、人际关系、历史、社会、文化、意识形态等等，都可以被视为文本，因为它们组织并传达意义。关于这些扩张的文本概念的小说，都是关于小说的小说。从这个观点看，任何小说也多少有元小说性，因为它们的内容无非是这些东西。但是，传统小说认为这些主题都是可描写的，客观存在的，有实体的对象，小说的任务是“反映”这些对象，而元小说认为这些都是一些人工设置的符号编码解码体系，它的构筑方式与小说叙述大致相同，因为人基本上只是“会虚构者”。因此，“关于小说的小说”就被扩大为“关于类文本体系的小说”，这是一种扩张了的戏仿式元小说。
格非的作品可以作为当代中国先锋小说中扩展型戏仿式元小说的佳例。这些作品可以分为两大类：一类从最早的《没人看见草生长》到1988年的《褐色鸟群》《青黄》，直至最近的《夜郎之行》，在这类作品中格非试图以纯幻想构筑非现实或反现实的现实。想象体系与现实体系的胜利对抗，使这类作品具有诗意的梦幻气氛；另一类从1987年的《迷舟》到1988年的《大年》和《风琴》，这些小说锚定在特定近代史背景上，却绝不是历史小说。其中的误解再误解，阴谋与反阴谋，是分别染上道义色彩的各种价值体系的对抗。在这变幻莫测的争斗中，历史现实的充足性受到嘲弄，历史被无奈地打扮，扭曲，蹂躏，改嫁，以至完全谈不上有什么“本来面目”。就拿情节有趣使电影家指痒的《迷舟》来说，爱与死的游戏这个老题目被重现成对历史释读规范和个人感情释读规范的双重嘲弄。于是真理变成了规范的奴隶，历史只有靠压制真相谋杀意义才能展开。
从根本上说，戏仿是文学艺术的基本存在方式。说文学艺术反映现实，不仅是对现实本体性的迷信，更是文学艺术能力的夸张。现代社会科学(尤其是马克思主义)认为社会意识是虚假的。文学艺术最强大的力量在于扭曲经验世界，使其失去自然性，戏仿各种释读体系从而暴露意义****之无理。
在中国现当代文学的研究中，有一个“影响陷阱”。80年代初现代派是个恶谥，欲加此罪于人的评论家称之为真现代派；80年代后半期却出现了伪现代派之说，欲加此罪于人的评论家斥之为“无现代意识的现代派”，因为在“中国没有现代派的土壤”。先锋小说作为当代小说现代性最强的一翼，更难逃此罪名——没有先锋意识的先锋派。更率直的说法是：先锋小说是模仿抄袭外国先锋派。
幸亏，与五四时期作家不同，当代中国作家大都不直接阅读原文。我们检查一下1985年之前西方文学作品在中国的翻译出版情况，就可以看到，一些公认的元小说大师——唐纳德·巴塞尔姆、约翰·巴思、罗伯特·库弗、伊塔洛·卡尔维诺、萨缪尔·贝克特等的作品大都没有得到翻译介绍，直至今日介绍也极少。约翰·福尔斯的名著《法国中尉的女人》翻译出版了，但元小说性最强的第13章却删去了，不知是怕读者看不懂还是译者或编者自己没看懂。也许博尔赫斯是个例外，但也没有得到有深度的评论推介。这个局面，至今日基本如此。由于版权困难，西方当代作家的名著翻译过来的极少。
至于元小说这个概念本身，中国大陆作家和批评家几乎完全不知道，对中国当代先锋派作品的评论局限于“反文明”、“逃避”等题旨层次。而台湾作家(黄凡等)在批评界推动下有意识地实验的“后设小说”，在大陆似乎从未引起足够的注意。台湾联合文学版《如何测量水沟的宽度》(1987年)集中发表了一批元小说实验作品。《收获》曾刊登黄凡的“后设小说”，但没有说明其结构特点。台湾和大陆元小说的对比将另文探讨。
中国大陆当代先锋小说家的元意识是自然产生的，至今元小说作家们自己不识真面目。因此它不可能是伪造的赝品，不可能是强行移栽的明日黄花，也不会是一种玩弄手法的小摆设。元意识在中国当代小说中的产生，是当代中国文化发展的必然。
