一是**********活跃分子，不论是维新派还是革命派。当时写小说的政治人物很多：梁启超（《新********记》）、陈天华（《狮子吼》）、秋瑾（《作若干弹词》）、黄小配（《廿年繁华梦》）等等，曾被目为同盟会宣传部的南社，集合了大批反满诗人，其中多人在辛亥革命前后开始写白话小说。实际上鸳鸯蝴蝶派的主要人物大多是南社中人。辛亥后上海主要小说刊物编者与重要撰稿人，如主持《小说月报》与《妇女杂志》多年的王蕴章，先后主持《申报·自由谈》的姚鹓雏与陈蝶仙，为《小说海》撰稿的方瘦坡，创办《香艳小品》的胡寄尘等等，均为南社人士，有的是南社核心人物，多年从事反清革命活动。南社的“民权出版社”，后来成为消闲白话小说的出版中心。
正在兴起的新的买办—技术官僚社会集团，也有人进入白话小说创作。刘鹗就是一个好例。刘鹗生前常被人目为洋人鹰犬：倡议借款建天津—镇江铁路，担任德商山西煤矿督办，最后在庚子事变中办赈济，都遭时人物议。《老残游记》中提到过不少使刘鹗感兴趣的东西——铁路、西药、专利、报纸、弹簧椅垫等等。吴趼人曾在江南制造局任职，“尝自运机心，制一小轮船，仅二尺许，能往还数十里，见者称为奇器。”而曾朴是丝绸工业家，辛亥革命后曾一度任江苏省督。
第三批人，也是人数最多的一批，是职业小说作家。中国以前没有这样一个完全靠为杂志写作为生的作家群（只有明清的职业书坊编纂靠改写旧籍重印为生，大都自己就是书坊业主，他们大都并非重要作家）。中国历史上小说写作第一次成为一种经济上有利可图的职业。有时，这种赢利的目的太直接了一些，例如吴趼人作《还我灵魂记》，“应药商所托，收三百元酬金，大受时人訾议。”也只有在20世纪初的上海，才有卖文为生机会。李伯元和吴趼人之辈对未中举走上仕途终生惋惜，但不至于沦落至赤贫如吴敬梓、曹雪芹。辛亥革命前一年，1910年，清廷颁布了中国第一部版权法。
晚清作家大部分属于上面说的第三批，决定了晚清小说的商业味。但经济上的独立使他们比起他们的前辈来，在价值观上离主流文化更远。《儒林外史》和《红楼梦》的作者指责科举，可是他们似乎念念不忘此事，偏执狂似的不断地说如何鄙视科举功名。在晚清小说中，科举已不再是中心主题，中科者不一定可鄙，落第者也不一定可怜。《孽海花》第三回，新科状元金雯青到上海：
席间众人议论风生，多是说着西国政治艺学，雯青在旁默听，茫无把握，暗暗惭愧，想道：“我虽中个状元，自以为名满天下，哪晓得到了此地，听着许多海外学问，真是梦想没有到哩！从今看来，那科名鼎甲是靠不住的，总要学些西法，识些洋务，派入总理衙门当一个差，才能够有出息哩。”
晚清作家依然只用笔名发表，但是笔名起得极怪，好像是有意吸引读者来追寻真名。《孽海花》作者自命“东亚病夫”尚有可解，《二十年目睹之怪现状》作者为“我佛山人”，张扬籍贯。他们实际上并不想掩盖自己的真实身份，署假名只是对白话小说写作惯例的尊重。实际上，早在19世纪末，掩盖身份的社会压力已经减轻。《品花宝鉴》作者署名为“石函氏”，作者另有一部传奇剧《梅花梦》，作者署真名陈森。这个做法完全是惯例，传奇剧因为大量主流文人的参与，早在明代中叶就不再是亚文化文类。作者在《品花宝鉴》自序中说：“余曾为《梅花梦》一部。”他并不非常想掩盖自己的真实身份。
署名问题，并不是一件文本之外的小事，它是作者和文类的社会地位之标志。当白话小说这个文类的所有文本都不能署真名时（与之正相反的是，文言小说作者几乎从不隐名），这个文类的意义权力就有了问题。
三
到五四时期，这情况完全改变了。小说作者大都署真名，而且即使他们署笔名，笔名迅速取代了他们的真名，成为叙述文本个人性的确切标记。
作者的名字不仅出现在标题下，作为强大的类文本（paratextual）压力标记，而且出现于文本之中，叙述者或主角常取得作者的名字，或名字的变形。郭沫若小说的主人公名字常叫“M”，陈翔鹤小说的主人公常是“C先生”，周全平写了一系列小说，其主人公名字叫“C”（“周”字的韦德翟理斯英文拼法的首字）；郁达夫小说的主人公常名为“Y”、“达”或“于质夫”；陶景孙小说的主人公常是“景孙”；而刘大杰小说的主人公干脆称“刘大杰”。最极端的例子可能是“弥洒社”的主将胡山源，他的长篇小说《三年》，写男女主人公三年的恋爱，而这男女主人公的名字竟然就是胡山源和他妻子的名字。
这种强烈的，几乎是强迫性的自我表现，不仅局限于喜从自传经验取材的作家，惯于冷静客观地观察社会的作家也是如此。鲁迅的小说《祝福》《在酒楼上》《故乡》等，其参与式叙述者（叙述者兼人物）耽于自我审视，在人物的不幸前有种强烈的负疚感，以至于鲁迅小说的评论家一直直接地从小说中的“我”来研究鲁迅的思想，而鲁迅小说的插图者一向把人物“我”画成鲁迅的模样。
而且，五四小说作家还出版了大量书信、日记这样个性化更强的文类，并且把虚构的与真实的书信或日记互相混杂。鲁迅与许广平的《两地书》是真实的书信，而他的《马上日记》却不是真实的日记；冯沅君的《春痕》是一个年轻姑娘写给其未婚夫的五十封信，读来实在好像是冯沅君写给陆侃如的信。
这个署名问题，似乎无关宏旨。但我们对照一下中国传统社会中的情况，就可发现，只有主流文化文类的作者才署真名，而且让自己的名字进入文本（例如唐人小说的叙述者总是用作者名字），从而给小说文本以足够的个性标记。日记书信等，也一向是作为主流文类之一（文言散文）出现的。作者名=叙述者名这公式已如此可靠，文学史家理直气壮地作考证依据。《东城父老记》原署名陈鸿，但文中有“元和中颍川陈鸿祖携友人出春明门……下马觐昌干塔下，听其言，忘日之暮”等字样，《唐人小说》的编者汪辟疆就指出：“疑此传为陈鸿祖作者。”《古镜记》作者名王度，也是从小说文本中叙述者的名字推论出来的。
而白话小说情形完全相反，这点上文已说明了。有个有趣的对照例子。上文已经引过刘鹗的儿子刘大绅谈到他的父亲对《老残游记》的态度：“随意笔墨，不虞得誉，殊非所愿，故雅不欲人知真姓名。”实际上白话小说是惯例不署真名。《老残游记》每章尾都附有一段“刘鹗评”，这是《史记》以来史家惯例，当署真名。这是两种文类不同文化地位的标记。如果刘鹗真“不欲人知真姓名”，他不会这么明显地暗示作者很可能就是刘鹗。
因此，五四小说的署名方式，标明一个文化变异：小说脱离了亚文化地位，意义权力增大，从而作者个体性成为文类需要。
当然，作者个体性的增强，并不一定就是作家社会地位的上升，作品成为这个文化中受尊敬的文类，并不意味着作者成为文化主流。这中间的复杂关系，需要仔细讨论。
五四作家的确不是出身于亚文化层的书坊文人，也不是科场失意沦入亚文化层的“边缘人”。他们属于社会上层，而且迅速地成为新一代知识分子的核心人物。然而，五四运动内在的悖论是：对于社会占主导地位的文化价值而言，这些知识分子是偏逸者、背离者、叛逆者。他们实际上是带着西方新的文化观念进入中国文化的新的一种“边缘人”。大部分五四作家都是归国留学生。郑伯奇——他本人是归国留学生——描写他们这一代作家：
他们在国外住得很久，对于祖国便长生起一种怀乡病；而回国以后的种种失望，更使他们感到空虚，未回国以前，他们是悲哀怀念；既回国以后，他们又变得悲愤激越，便是这个道理。
接下来他又说，这些人的作品（五四小说）“有移民文学色彩”。
无独有偶，鲁迅描述那些从外省进入新文学的中心北京和上海的人时，用的是类似语言，说他们“是侨寓文学作者”。
“移民”和“侨寓”，说明这些人感到这个文化环境是异己的，是与他们的文化观念相对立的，这种情绪，不一定来自异国教育，或异乡背景，同时也可以来自他们异样的价值观。郁达夫说他自己在中学里，看不惯锦衣肉食的宦家子弟，和他们“仿佛是两个国家的国民。”这是新兴知识分子自我意识的表现。
因此，五四文学的作者与其小说主人公，都有一种强烈的不安定感，时常从一个地方移居另一个地方，似乎永远找不到自己的家园。
五四作家脱离了亚文化阶层，五四小说也摆脱了亚文化文类的种种标记，取得了主流文化文类的意义权力。但是，他们又不属于主流文化，五四小说与主流文化相对立。五四小说，至少在初期，是一种反文化潮流。
这个问题，还需要从文本范型的角度加以讨论。
