叙述者模拟史家，因此他是“非人格”的，从来不可能作为一个人物加入叙述之中，以保持其叙述的超然客观性。他必须对他叙述的内容之“信实”负责，因此他经常从上至下地干预叙述，证实其实在性。而且，他的叙述语调总是可靠的，他的任务只是忠实地记述据称是事实上发生的事，造成的印象是叙述加工已经减少到最低程度。
叙述者追慕史家，因此他一般采用全知叙述角度，尽可能避免专用某个人物的经验作叙述角度，即使局部性的人物角度叙述段落，也尽量缩短，多作跳动。直接引语方式也有利于加深客观记录事实的印象。
叙述者追慕史家，他就对叙述时间的整饬性非常注意，准确指出事件发生的时间，并且注意交代时间链上的每个环节。只有在情节线索交叉而不得已时才使用倒述。为了维持必要的悬疑，他只能经常使用提前叙述。提前叙述能维持时间的线性，本是史家常用的方法。此外，他常用“从头说起”的办法，使叙述安稳地锚定在历史语境上。白话小说追慕史书，叙述文本中的主要意元链必然是动力性的，其结果是叙述因果分明，描写简略，速度较快。
文言小说白话小说都有慕史倾向，由此形成的叙述学特征有部分相似，也有很大不同。文言小说在文化等级上地位较高，因此慕史的压力不如白话小说那么大。文言小说叙述者评论干预较少，干预的方式不那么明显，更重要的是，由于文言小说的叙述格局没有像白话小说那样完全程式化，其主体性分布的格局变化就比较多。文言小说的叙述者可以以第一人称出现于作品中，耳闻或目击部分情节（虽然他依然是个“非介入”叙述者），这在史书中不可能，在白话小说中也不可能，史家和“说话的”都必须是完全超然于叙述之外的。因此，实际上中国白话小说的叙述者对叙述采取的姿态，比起文言小说叙述者来，更像一个历史家。我们感到文言小说更像历史写作，主要是语言上和素材上的原因，而不是叙述学上的原因。
四
五四中国现代小说最终使中国小说从史书压力下解放出来。在五四作家那里，反慕史倾向是自觉的。胡适指责金圣叹“用读历史的方法读小说，寻找微言大义”。鲁迅的《阿Q正传》，用讽喻的方法，给慕史倾向一个摧毁性打击。《阿Q正传》的叙述者以史家的身份半显身但非介入地出现于小说中，试图把小说性纳入历史性的控制。小说首章是仿佛正襟危坐地讨论，在中国史传文类的严格范畴中，如何恰当地安置这个无家可归的乡村雇工的传记。结论是无可奈何，只好采用“小说家言”。
然后，叙述者试图用史传程式（也是中国传统小说程式），来个“从头说起”——姓氏、籍贯——却又再次无从下手，因为这套程式不适用于阿Q。当然，传统小说中关于无姓无籍主人公的小说很多，但点明无姓无籍本身就是尊重史传传统。鲁迅所作的，是暴露史传模式对于小说不仅不适用，而且颇为愚蠢。
而且，《阿Q正传》的叙述者在行文中，不放过任何一个机会，调侃史传的实证性：
女人们见面时一定说，邹七嫂在阿Q那里买了一条蓝绸裙，旧固然是旧的，但只花了九角钱。还有赵白眼的母亲——一说是赵司晨的母亲，待考——也买了一件孩子穿的大红洋纱衫，七成新，只用三百大钱九二串。
周作人在其回忆中说，《阿Q正传》中的议论，原是为了嘲弄“历史癣。”
鲁迅的另一篇小说《狂人日记》对中国小说尊史崇史的打击更为直接，这不仅是由于叙述者兼主人公“狂人”坚持认为中国几千年文明史是“吃人的历史”，更由于他读历史的特殊读法：
我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本上都写着两个字是“吃人”。
真理性不在历史之中，而在历史之外，在历史的语言无法够及的地方，在历史文本的反面。用这种方法，鲁迅否定了中国文化中历史所拥有的绝对意义权力，从而颠覆了中国文化的基本文类结构。半个世纪之后，法国结构主义马克思主义者阿尔丢塞才提出了类似的看法：“在写下的文字反面才是历史本身。”
五四小说中的叙述史，一般说来，不像历史家，却更像一个自传性回忆录作者。叙述的真理价值不在于叙述是否符合事实，或符合于事实应该存在的方式。叙述表意被个人化了，从而个别化了。小说文本的意义不再被文类等级所先定，从而也不再被文化结构所先定。
中国小说的慕史倾向，也是一种顺从文化规范的倾向。史书范型即历史道德规范。美国汉学家白之曾指出五四小说与中国传统小说的基本差异在于叙述方式：
文学革命之后几年发表的小说，最惊人的特点倒不是西式句法，也不是忧郁情调，而是作者化身的出现。说书人姿态消失了。
因此反过来，可以说，顺从规范迫使叙述稳定其各种程式，以保证读者也加入顺从规范。因此，规范顺从模式也必然是意义的社会共有模式。
这样的叙述文本，追慕特权文类范型，与文化的意义等级保持一致，从而加强了这个文化结构。特殊的是，白话小说从文化的下方加强文化结构，它们使社会的下层共享这个文化的意义规范，从而保证了集体化的释义。用这种方式，中国传统小说的叙述者有效地把本属亚文化歧异的中国小说置于中国主流文化意识形态的控制之下。
(第二节) 说教范型
一
中国社会中个人行为的准则，在文化中以一种“语法方式”清晰地规定。小说叙述虽是虚构，被虚构的世界却也不得不受控于这一套准则。这种“语法式”规范控制了文化中所有的文本，小说绝不例外，只是白话小说所处的文化地位过于低卑，控制方式可以变得很复杂。
儒家学派早在汉代已确立为社会公认而且至少为上层社会大致遵行的伦理准则，但在12世纪理学兴起之前，社会中下阶层的个人行为与儒家伦理准则若即若离。宋明理学兴起使儒家伦理成为控制社会表意的绝对语法，其应用范围大规模扩展。或许不是凑巧，理学兴起也正是中国（书面）俗文学兴起的年代。宋明理学的最重要社会效应，就是一直持续到20世纪的礼教下移运动，礼教从社会上层下移进入布衣百姓民间，民间出现贞烈褒奖狂热，而俗文学（小说戏剧）似为礼教下移的重要手段。我们可以从宋元小说的版本中看到行为规范压力渐渐增强现象。凌濛初常被人视为道学家，但《拍案惊奇》中的若干小说，后世指为****，他却照收不误，《二刻》亡佚部分原因在此；宋明小说中著名的淫文《海陵王》，从宋末至明末不断重编重印（《今本通俗小说》之二十一；《醒世恒言》之二十三，等等），但自清初之后就一律删除。这不仅是道德标准的变化，更重要的可能是对文学文本态度的变化。
周敦颐提出“文以载道”的原则时，就似乎已觉得最可能对这命题提出挑战的“文”是文学。
文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？文辞艺也；道德实也。笃其实而艺者书之，美则爱，爱则传焉。贤者得以学而改之，是为教。
作为文学原则，这个说法是实用论与目的论之极致，艺术价值只是道德的妆饰，使其易于接受而已。虽然周敦颐的时代中国俗文学尚在萌芽，他心中的“文”还不包括俗文学，但这个原则，也就成为理学兴起后中国文学的基本纲领，对俗文学的比对文人文学压力更大。
亚文化文本在文类等级阶梯的底端，离这个文化的伦理规范“语法”过远，对亚文化文本的说教压力，不是减轻了，而是增大了。亚文化文本必须能娱乐大众，因此有强烈的离开规范的倾向，这使伦理束缚更为必须。明末清初世情小说的兴起，流为清代才子佳人小说，以及晚清明初的鸳鸯蝴蝶派小说，这些小说处理两性关系与家庭生活，题材娱人，但道德说教的分量也就比其他题材的小说（例如神魔小说）更重。
这也解释了中国俗文学中有些看来很奇怪的现象：妇女写的俗文学（尤其是19世纪的大量弹词）中，常常让其女主人公在考场、在沙场击败男性（这是娱乐女性读者之必要），也让她们在坚持三从四德上超过男性，好像比男性更迫切地尊崇对压迫女性的传统道德。
实际上大部分关心俗文学的中国文人学士，为自己兴趣自辩时，总是强调亚文化文本的“教化”功能。元末明初的杨维桢，或许是最早对通俗文学表示关心的主流士大夫之一。他盛赞俗剧，因为他发现俗剧演员推进风化之热心，使“徒号士大夫者不如己”。
明末清初大量色情小说，其情节总是以越轨的男女主人公受惩罚为终结。这些小说除了必有一个极端推行教化以自卫的序言之外，还有大量的叙述干预，以证明小说文本的主旨依然是在维持风化。《绣榻野史》作者憨憨子自辩：
客有过我者曰：“先生不几诲淫乎？”余曰：“非也，余为世虑深也。”曰：“云何？”曰：“余将止天下之淫，而天下已趋矣，人必不受。余以诲之者止之，因其势而利。导焉，人不必不变也。”
这不是太虚伪了吗？实际上，我们很难批评作者是在作假。关键问题，本书在前面提到过——亚文化文本并没有自己一套独立的文化价值和独立的表意规范，它们无可选择地跟从社会上据统治地位的价值和道德标准，尽管这些道德标准是为主流文化的延续服务的。凌濛初的《二刻拍案惊奇》后世被禁，但他自己却屡次要求禁书：
一二轻薄恶少，初学拈笔，便思污蔑世界，广摭诬造，非荒诞不足信，则亵秽不忍闻，得罪名教，种业来生，莫此为甚。而且纸为之贵，无翼飞，不胫走，有识者为世道忧之，以功令厉禁，宜其然也。
明显他无法提出任何新的道德准则来为自己的著作服务，但他又不得不提出道德准则来为自己的著作辩护，于是产生了这种看来虚伪的指责。
二
中国白话小说中的许多叙述程式，实际上是满足这种说教压力而设的，是为适应说教范型而形成的。
叙述者以道德说教者面目出现，他必须站在被叙述世界之上，对被叙述世界进行裁决。因此他不能隐身，也不能成为介入式叙述者。过于隐身，他的判决没有来源，会失去权威性；但一旦成为介入式（即成为小说中的一个人物），他的判决就太个人化，失去必要的中立性。作为道德说教者，他必然不断介入叙述，经常插入判断性和解释性评语，不让文本的释义有歧出的可能。
叙述者以道德说教者面目出现，他的语调必须是直截了当，其叙述必须是可靠的，反讽语调导致释义歧解。他也必须充分利用他的全能全知，尽可能不自限叙述角度，他得充分展示他了解被叙述世界的一切事情，以使他的道德判断具有足够的权威。
叙述者以道德说教者面目出现，他就倾向于尽可能清晰地维持叙述的时间／因果链，使善恶冲突充分发展，善有所得，恶有所报。结局本身就是对叙述世界的道德裁判，没有裁判就不成为结局。为此，说教式叙述者情愿选择预述而不是倒述，因为预述造成的悬疑是报应究竟如何来到，而不是报应会不会来到，整个叙述就落在结局的道德影子中。
在王传晓汇编的《元明清三代禁毁小说戏曲史料》中，有一个很有趣的文件《各村议规》：
盖闻百事以奸为最丑，万恶以淫为最先，吾宁串客一项，专演男女****，丑态万状；既无情节可观，又无果报可据，不想无知之辈，借此为观……现奉道府悬三宪会衔各处申禁。
这是中国文化的基层对性关系题材俗文学的自然反应：只要最后有“果报可据”就可以容忍某些题材，而果报需要有“情节可观”。这是俗文学的安全阀。
在中国白话小说的叙述格局中，值得注意的是题材越是危险，情节开场之前，就一定有预述，强调结局时必有果报。这与西方的叙述程式在结尾才总结道德教训正好相反。中国文化中的道德判断先定，判断与具体情境关系不大，通融余地很小，故事只是这先决判断的例证。
因此，我们在中国白话小说中看到有两种开场法：慕史模式的“从源头说起”开场法，以保持情节链的完整性，说教模式则“从结尾说起”开场法，以保证整个叙述在道德判断的控制下展开。两种开端可以在同一文本中出现，一先一后，并行不悖，对中国白话小说的叙述模式进行双重控制，实际上，中国白话小说的大部分叙述学特征，都同时服务于慕史与说教两种模式。
这种“说教开场”，与叙述者的判断性评论一样，必然是陈腐的“真理”，白话小说没有独立进行道德判断的可能。《醉翁谈录》开卷是一个可供写小说者或说书人借用的“小说引子”注明演史讲经并可通用：
自古以来，分人数等：贤者清而秀，愚者浊而蒙。秀者通三纲而识五常，蒙者造五逆而犯十恶。好恶皆由情性，贤愚遂别尊卑。好人者如禾如稻，恶人者如蒿如草；使耕者之憎嫌，致六亲三烦恼。如此等人，岂足共话？
此“标准引子”，论辩之粗糙尚是余事，农家事作比，语言浅白，显然是专为俗文学所用。而任何白话小说都可抄用，显示这种伦理原则不因具体故事而变通。
文言小说当然也受制于这种说教模式的压力，但文言小说中的道德自辩少得多，证明它所受的压力也小得多。这里一个相当重要的因素是语言。戏剧如《西厢记》，小说如《聊斋志异》，其中的性描写由于文言之优雅而被遮蔽了，不像白话小说那么直白。
道德自辩，是伪善作假还是真心劝诫暂且不论，它在亚文化文本中必然出现，是因为亚文化文本不得不服务于两个互相矛盾的目的：它们必须与主流文化规范相一致，以免被逐出这文化之外，但同时它们又必须以有趣的故事以娱墨大众。这个二难之境迫使叙述者采取强干预的姿态，杜绝可能的释义偏差。
三
到晚清时期，说教模式在中国白话小说中更加强了。几乎所有的晚清小说家都自命为道德家。吴趼人一再宣称他“急图恢复我国有之道德”。在他的《二十年目睹之怪现状》中有几篇恶人得报应的故事过于荒谬，几乎使人怀疑叙述不可靠，隐含反讽义。但一查吴趼人的《我佛山人笔记》，这些故事全记在那里，只是在《二十年目睹之怪现状》中用白话重述了一遍。吴趼人自己说是他亲眼所见的实事，只不过有关人已受命运惩罚，所以不妨心存忠厚，改掉名字。
在典型的谴责小说中，首要的问题是道德问题。李伯元的《官场现形记》前有其密友欧阳钜源的序：
孝、悌、忠、信之旧，败于官之身；礼、义、廉、耻之遗，坏于官之手……南亭亭长因喟叹曰：“我之于官，既无统属，亦鲜关系，唯有以含蓄酝酿存其忠厚，以酣畅淋漓阐其微，则庶几近矣。”
正如我们在晚明所见到的，性关系题材的小说更急于说教自辩，它们没有任何向既存规范挑战的意图。开鸳鸯蝴蝶派风气之先的《海上花列传》，其道德自辩方式就同《绣榻野史》等晚明小说如出一辙：
