只因海上自通商以来，南部烟花，日新月盛。凡冶游子弟，倾覆流离于狎邪者，不知凡几。虽有父兄，禁之不可；虽有师友，谏之不从。此岂其冥顽不灵哉？独不得一过来人为之现身说法耳。方其目挑心许，百样绸缪，当局者津津乎若有味焉；一经描摹出来，便觉令人欲呕，其有不爽然若失，废然自返者乎？
实际上晚清所有的消闲小说杂志无不标榜志在劝惩，与各种世情关系，目的在于针砭世俗。甚至被文学史家认为是晚清小说中最堕落的黑幕小说，专写流氓妓女拆白党奇闻，却也是在道德自辩上最花力气的。“必先具有悯世之心，惩恶之念”，才能“俾幕中人知所惧，而幕外人知所防”。
另一部分晚清小说，则以政治宣传这种特殊说教代替了一般的道德说教。政治小说如梁启超的《新********记》，序言中就明说写作目的是，“兹编之作，专欲发表区区政见，以就正于爱国达识之君子，偏中寓言，颇费覃思，不敢草草。”谴责小说如李伯元《官场现形记》说写书目的是“编几本教科书”教导官员们，使他们经过熏陶后，“再放他们出去做官，自然都是好官。二十年后，天下还愁不太平吗？”吴趼人《上海游骖录》下半部连篇累牍讨论各种社会问题，几乎不成为小说。
还有一部分时事小说，如佚名《苦社会》、中国凉人血《拒约奇谭》、碧荷馆主人《黄金世界》，都是由1905年美国反华工禁约运动就题作文，而小说刊物如《广东戒烟新小说》（1907年创刊，李哲编辑，用粤语），虽内容不全是戒烟，但题材与目的之切实也就很清楚了。这类小说，可以说比较切近现实，但依然是在载道。
正是因为这个原因，晚清白话小说的叙述学特征，与先前的白话小说基本上一脉相承，变化不大，叙述者还是以说教者姿态出现君临于被叙述世界之上，对情节人物进行道德裁判。
白话小说想逃离慕史或说教模式，只有强调其难得明白宣布的另一目的，即娱乐大众。但强调娱乐，结果必然是强调中国白话小说的亚文化性。最早不讳言白话小说目的在“戏”的，可能是晚明的谢肇淛。《五杂俎》中说，“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实各半，方是游戏三昧之笔。”在他之后，叶昼作为一个更出色的批评家，在对《水浒传》的评论中提出小说的“戏”或“趣”的原则：
有一村学究道：李逵太凶狠，不该杀罗真人；罗真人亦无道气，不该磨难李逵。此言真如放屁。不知《水浒传》文学当以此回为第一。试看种种摩写处，哪一事不趣？哪一言不趣？天下文章当以趣为第二。既是趣了，何必实有是事并实有是人！若一一推究如何如何，岂不令人笑杀。
中国文化的文本结构中，真理价值是与文类区分紧密相连的，不同文类由于它们在文类等级中所占的位置而确定其真理价值。这种提倡“戏”的方式，只是对小说真理价值问题的一种逃避——承认白话小说并无真理价值。
而且，叶昼等人强调白话小说的亚文化性，拒绝追慕文化上高级文类，这在中国传统文化结构中行不通的。因为中国文化对文类金字塔底层的文本施加了过大的压力。只要白话小说尚被认为是一种低级文类，其实践者（作者与读者）就不可能不需要既成价值体系的支持，心安理得地进行“纯亚文化性”的娱乐。无怪于这“戏趣”论辩在有清三百年中没有赢得多少响应。
但是，在晚清政治小说与谴责小说剂量过大难以消化的教诲之后，“戏趣”又成为小说的主旨，尤其在鸳鸯蝴蝶派的主张中，游戏目的被推到极端。鸳蝴派小说刊物毫不隐讳地夸示“趣味”、“消闲”。其刊名书名大都直指这一点。
这一派最成功的刊物《礼拜六》，发刊词就揭示了原则：
或又曰：“礼拜六下午之乐事多矣，人岂不欲往戏园顾曲，往酒楼觅醉，往平康买笑，而宁寂寞寡欢，踽踽然来购汝之小说耶？”余曰：“不然！买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。”
这是白话小说最坦白的“亚文化宣言”，自甘与娼家酒楼并列，认为自己优越之处只在于省俭与安全，以“戏”幻想代“戏”实践。
而后，《礼拜六》杂志上自我推销的一条广告“宁可不要小老嬷，不可不读礼拜六”，被五四新作家抓住，作为旧体小说堕落的证据。放弃教化责任后的亚文化文本，失去了意识形态保护壳，也丢失了任何文化价值之可能。实际上，“戏趣”原则已成为传统小说余孽在五四小说前保住市场的策则，即放弃追慕主流文类，守住亚文化阵地。
五四小说反抗传统小说的最早呼声，是反对道德软化模式。陈独秀在1917年的“文学革命论”就说：“文学非为载道而设。”刘半农在同年的“我之文学改良观”中说：“道是道，文是文，二者万难并作一谈。”
道文分离观受到五四作家的热烈拥护。郁达夫认为：“小说在艺术上的价值，可以以真和美两条件来决定……至于社会的价值，及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。”
文道分离使小说有可能离开传统模式。五四小说与鸳鸯蝴蝶派小说脱离教化模式的方式不同，鸳鸯蝴蝶派放弃价值之追求，而五四小说是朝一个新的方向追求价值。当然，“真与美”是五四作家心中的幻象，五四小说还得寻找自己特有文化范型。
(第三节) 自我表现范型
一
自我表现，“诗言志”，在中国文学理论与实践中始终是一个重要的因素。问题是，它只保留给高级文类，文人文学文类，例如诗歌、散文等，甚至文人的叙述文类，如传奇剧，文言小说，都不够资格分享这种表述方式。晚明公安派诗人，清初性灵派诗人，主张在诗中表现自我，尽管他们之中有些成员（例如袁氏兄弟）对白话文学表现出兴趣，却从来没有认为他们的诗学原则可以应用到白话文学上。
中国白话小说理论辩护，从来没有脱离过公众式亚文化性。在中国白话小说的整套程式中，自我表现几乎不可能，只有在18世纪某些杰作中，才有部分的实现。陈平原论及传统小说中的“诗骚”传统时指出，除了“结构上引大量诗诃入小说”外，“诗骚”影响“主要体现在作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情”。本书上篇已分析过，传统白话小说的意元主导类型，大都是“动力型”的，其叙述速度过快，不适合“言志抒情”。陈平原举的例“摛词布景，有翻空造微之趣”，指的是唐人小说的技巧。晚清小说，“史传”模式占优势。只有五四小说，才把自我表现变成小说写作的主导范型。
大部分文学史家都认为五四小说的主流是现实主义，个人的自我表现主要见诸于五四诗歌。下文将试图证明，对自我表现范例的追慕使五四小说成为中国小说史上独特的新阶段。
自然，在五四小说中，有现实主义的因素。但至少在五四这个阶段中，其重要性远不如自我表现的因素。五四作家中大多数人对自我表现有浓厚兴趣，如何反映现实的问题较晚才提出。比较成熟的现实主义要到五四之后，即20世纪30年代才出现。郁达夫对五四小说的主导方针有个总结：
从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。
卢隐回忆说她初开始写作时，“对于题材，我简直想不出，最后决定还是写我自己的生活吧。”
如果我们说这些声明都是以个人表现为特色的那些作家，尤其是创造社那一派说的，那么可以看另外一些人的想法。五四的主要思想先驱陈独秀，至少在五四早期，他认为个人主义是新世纪的思想主潮：
个人生存的时候，当努力造成幸福，享受幸福，并且留在社会上，后来的个人也能享受，递相授受，以至无穷。
鲁迅作为五四作家中社会责任感最强的人，也再三申张自我表现的原则。早在1907年，他就指出文字与“个人暨邦国之存……无所系属。”在晚清年代如此声言真是绝响。他坚持认为表现的应是真切的自身：
我们能够大叫，是黄莺便黄莺般叫，是鸱鸮便鸱鸮般叫。我们不必学那才从私窝子里跨出脚，便说“中国道德第一”的人的声音。
他的第一本小说集《呐喊》也自称来自自己“苦于不能忘却”的回忆。
甚至，在普罗文学的高潮期，在他临逝世不久前，他还告诫其弟子；“只要表现他所经验的就好，”不必“有意为之。……假如有意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。”
其他善于感情自敛，不喜欢自我外露的作家，如冰心，也声称，“能表现自己的文字，就是‘真’的文字。”
“所有的文字均为自传”这口号，经圣佩甫、勃兰兑斯、法朗士等一再重复，在五四作家中得到广泛而热烈的响应。而且，可以说，这一时期的小说作品，不管是哪个流派哪个社团的，都带有自传性，前与晚清相比，后与30年代文学相比，五四文学的自我表现倾向相当明显。
由此，中国小说的基本言述范型，由公共式转向个人式，自我经验成为注意的中心。
二
可能是一种象征，也可能是自我表现的一个重要部分，性与性关系成为五四小说最集中的题材。据沈雁冰统计，百分之九十八的作品写的是男女关系，他得出如下结论：
大多数创作家对于农村和城市劳动者的生活很疏远，对于全般的社会现象不注意，他们最感兴味的还是恋爱。
他是用遗憾的口吻来写的，但反映了当时的确实情况。郁达夫是五四时代性题材无挑战的最佳作者，他的作品几乎触及性“变态”的每一个方面，每一种可能：《沉沦》中的窥淫癖，《茫茫夜》和《落日》中的同性恋，《过去》的物恋癖与性受虐癖，《迟桂花》中的坦白忏悔冲动等等。
其他作者也不甘居人后。林如稷《将过去》中的强迫性嫖妓冲动与郁达夫《寒夜》和《街灯》相埒，叶圣陶《被忘却的》中的女同性恋，兄妹畸恋见于叶灵凤的《姐嫁之夜》，嫂弟之恋见于郭沫若的《残春》和《叶罗提之墓》。
滕固的《壁画》或许是被虐狂最浪漫的图景。一个中国留日学生爱上一日本妇人，他性格过于内向，不敢有所表示，最后吐血而死，死前用自己的血在墙上画出一幅壁画：一妇人在一死者身上舞蹈。
