说到这里，有必要谈谈我对神话与原型关系的理解。虽然原型与神话相关，一个民族的宗教、法律、科学、伦理学和文学等在肯代，都以其胚胎形式包含在神话体系之中。但是，神话远不能代替原型，原型所涉及的问题和原型真正的内涵要比神话大得多。尽管西方一些学者关于神话的研究，已经大大超出了神话本身的范围和传统原型概念的范畴，如卡西尔在他的《神话思维》中，把神话作为“思维形式作为“直觉形式作为“生命形式“然而，原型这一概念有它自身的含义和内在的结构，从神话中可以衍化出有关原型的理论，却不能将神话完全等同于原型。这里需要弄清的逻辑关系是：第一，原型的根源是否最终只追寻到神话(我们所知的口传和文字记载的神话)是否还有其他表现形式的原型？换句话说，是否只有在原始神话中才能“找到“我们实际上指的原型？实际情况显然不是这样，原型的命意是多维的。柏拉图哲学意义上的原型，文化领域的原型，甚至包括荣格解释集体无意识的原型现象，以及我们在文学批评中实际所指的原型，都不限于神话。我们将文学作品如诗词中“意象的反复“看做原型的再现，实际上指的是人的心理对自然宇宙的感悟模式化，是这种感悟被外化为诗词这种“存在“方式，并在不同的时代得到继承，我们把这种继承性，以及这种继承过程中人的情感的相似性叫原型的“瞬间再现”。
第二，与此相联系，原型会不会随着人类历史的发展，随着人的精神的发展而生成，出现新的原型？这个设问看起来是荒唐的，如果这样，原型就不成其为“原型”。但是，实际上，这是探索原型不能回避的问题。因为如果承认原型是随着人类的发展而不断生成发展，那就承认了原型的后天性质，那么，原型就不仅仅是神话，原型是人类精神的稳定形式如果不承认原型有这种后天生成的功能，认为原型只有唯一的远古神话作为载体，那么对这种远肯神话的来源的探索，最终只能导致一个结论，这就是，神话就是原型，神话与原型一样是荣格所说的与生俱来的精神“遗传自从这种原型出现后，人类的一切精神活动，包括文学艺术创作，无论怎样创新，都是这种原型的反复。但这种结论实际连弗莱也不能接受，他关于原型是意象的反复、是可交际的单位、是具有约定性的象征物的观点，已经打破了神话等于原型的观点，他说文学是神话的移位，并没有说神话就是原型。而荣格关于人生中有多少典型情境就有多少原型的观点，也并不主张原型就是神话。现实情况是，我们今天的神话原型批评、或原型意象的分析并不是立足于原型即神话的观点，而比较倾向于弗莱的理论。原型批评理论固守这种观点，是其宏观的视角最终固于封闭体系的根本原因。
笔者在这里强调原型与神话的区别，不仅仅只为界定概念术语，而是有实际的理论意义。这是因为，把原型理论局限于神话的范围，把原型批评集中于神话与文学关系的研究，是原型理论影响颇大而又难以跳出神话模式的重要原因，也是原型批评难以真正面对整个人类精神现象和文艺史的重要原因，它在实际上局限了原型批评的意义，限制了它面，对整个文艺史的可能。所以，原型概念有必要重新解释。原型是生成的，而不是现成的，文学原型研究应该面对复杂多样的文学实践，而不仅仅为证明文学是神话的移位。
母题与原型
母题不同于原型，但是母题是原型的存在形态和载体之一，因为母题可以不断置换变形，在神话故事、小说等文学作品中反复重现。“所谓母题，是与情节相对而言的。情节是由若干母题的有机组合而构成的，或者说一系列相对固定的母题排列组合确定了一个作品的情节内容。许多母题的变换和母题的新的排列组合，可能构成新的作品，甚至可能改变作品的体裁性质。母题是民间故事、神话、叙事诗等叙事体裁的民间文学作品内容叙述的最小单位。
义上可以说，叙事作品中的母题，与抒情作品中的意象一样，是反复出页。
现的具有约定性的交际单位，具有原型的特性和功能。
（第三节）原型与文学创作和接受
集体无意识与艺术创作和接受的关系，是文学原型论的重要内容。
荣格把艺术作品分为心理模式和幻觉模式，他以毕加索、但丁、歌德、尼采等人的创作为例来说明他的观点，而他推崇的是创作中的幻觉模式。因为心理模式与后天经验相关心理的模式加工的素材来自人的意识领域，例如人生的教训、情感的震惊、激情的体验，以及人类普遍命运的危机，这一切便构成了人的意识生活，尤其是他的情感生活。
而幻觉型的“情形恰恰相反，这里为艺术表现提供素材的经验已不再为人们所熟悉。这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自光明与黑暗对照的超人世界”。叫主一点荣格的论据并不充分，他注意了这些艺术家的表现对象和方法，而没注意到他们的创作与现实历史氛围的1997关系，它们的主要方面并不是一种先天的原型，而是源于感受、意识，个无个性的创作过程。艺术是一种天赋的动力，它抓住一个人，使它成为它的一个工具。艺术家不是拥有自由意志、寻求实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过他实现艺术目的的人。他作为个人可能有喜怒哀乐、个人意志和个人目的，然而作为艺术家他却是更高意义上的人即“集体的人是一个负荷并造就人类无意识精神生活的人。“艺术家的生活即使不说是悲剧性的，至少也是高度不幸的。“他的作品超越了他，就像孩子超越了母亲一样。创作过程具有女性的特征，富创造性的作品来源于无意识深处，或者不如说来源于母性的王国。
不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德……它活在每一个德国人的灵魂中，而歌德则促成了它的诞生。“吗安照荣格的理解，文学创作与集体无意识有极为密切的关系，文学价值体现在对集体无意识领域揭示的程度上，作家是族类的代言人，艺术创作是对原型的激活，而原型又具有全人类的、族类的性质，所以创作在根本上是集体无意识的表现。艺术家愈是杰出，他对于集体无意识挖掘得愈深，他的作品就愈具有全人类性。荣格的这些观点，其深刻性和偏执同时存在。他提出的作为个人的艺术家和作为艺术家的个人概念本身是有意义的，在人类艺术史上，确实可以对此进行分类。作为个人的艺术家，是指艺术家应有普通个体对现实人生、世界的个体感受，他是艺术家，但他更是“个人”。
同时，作为艺术家的个人，他应有高于一般人之处，有其对宇宙、人生的独特感悟和艺术表达能力，他是个人，更是“艺术家其中特别重要的是他能为群体代言，激活并艺术地表现集体无意识。荣格，由于特别强调原型的远古的色影和遗传的性质，所以他认为艺术创作在根本上是集体无意识的象征，是梦境、幻想和古代生活情景的回忆。荣，格的观点有着过分强调无意识而否认理性的片面性，但同时，我们也不否认原型对艺术活动的深层的制约作用。由此可以推论出一些新的论点，比如，艺术创作是原型在特殊情境下的瞬间再现，现实是原型得以重现的土壤，时代环境是原型重现的条件，作家的心理类型有内倾型与外倾型之分，作品分别通向原型、观念、模式层次等等。他的观点其所以有一定的道理，是因为艺术创作确有激活集体无意识的特性。
不过，荣格的观点倒置了现实与原型在创作中的地位，创作要受原型内在的支配，但是创作的冲动以及产生这种冲动的基础却是现实，作品所表现的直接对象也是由现实存在所决定的意识，现实生活仍然是艺术创作的源泉，原型的模式制约作家内在的创作意识和作品的深层意蕴。荣格注意到无意识的作用是有意义的，它可以引导人们关注创作过程与民族古老的心理深层的关系。但把它推向极端认为创作无主体性可育是错误的。
荣格忽视了作家的创作既是对集体无意识的“激活同时也是对它的，再发现和突破。实际上文学创作不仅受原型支配，而且受时代精神的影响，通过当代选择来沟通与古代的联系。现实生活经过心理的积淀“酿造“转化为一种个人情结是一种普遍的现象。人类以文艺的形式不庆其，烦地表现某些主题、故事，也是对于人类童年的一种记忆的表现，表现，的是人类普遍的情境体验和心理模式。这种过程并不因时间的长短和远近而不同，它的机制应该说是共同的。形成一定的情结和心理原型，才有可能在创作中超越现实，进行包括想象在内的艺术创造。作家的创作不仅是自己的体验和情感，他还要按照假想的读者的心理进行创作般说，作者都要尽量地设想作品中所表现的情景符合一般人的心理原型和情境。作者的个人无意识因而反映了集体无意识。
笔者认为，原型与作家创作的关系，在大的方面具有两种作用，亦即创作“受益“于原型的支配，也“受制“于原型支配。
其“受益“指它通过众所周知的“联想物“及其象征，激活和重新创化原型，使其可以触动集体无意识，引起共鸣，或者使无意识变得可：以意识，或者说使非理性的无意识向理性的意识转化。这正如荣格在《论分析心理学与原型的关系》中所说创作过程，在我们所能追踪的范围内，就在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部完整的作品。通过这种造型，艺术家把它翻译成了我们今天的语言，并因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深的源泉。艺术的社会意义正在于此：它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式。艺术家得不到满足的渴望，一直追溯到无意识的原始意象，这些原始意象很好地补偿了我们今天的片面和匮乏。艺术家捕捉到这一意象，他在无意识深处提取它的同时，使它与我们意识中的种种价值发生关系。在那儿他对它进行改造，直到它能其“受制“指作家的创作无论如何都不易超越既定的心理模式和文转引自《心理学与文学》序。化模式，都要为打破这种深层的模式而付出代价。就作家个体来说，一方面要保持传统意识和思维方式，以便使自己的作品能为人所理解，另一方面，作家又在力图超越传统意识和思维方式，以能够创新为目标。
就整个文艺史来说，一方面以在多大范围和程度上揭示了民族心理、表达了集体无意识心理为衡量文学史意义的标准之一，另一方面，又以试图突破以往的模式而显示文学的历史发展。返回精神家园与超越传统精神的樊篱，都是文学达到某种深度的标志。通向历史、文化和心理深处，与不断追踪历史和文化心理的新的内容，是人类文艺发展中并不矛盾的现象。
