于是，针对大多数人把周期性看成是节奏的本质这一现象，朗格给节奏下了一个新的定义：“节奏的本质并不在于周期性，而是在于连续进行的事件所具有的机能性。” 在《情感与形式》一书中，她又说：“节奏的本质是紧随着前一事件完成的新事件的准备。” 一个按照节奏动作的人，根本不需要重复一种单一的运动。但他的运动必然是完整形态的。只有这样，人们才能感觉到它的开始，它的意图和完成，并且能够看到最后阶段的情况和下一过程的准确开始。“节奏是在旧紧张解除之际新紧张的建立。它们根本不需要均匀的时间，但是其产生新转折点的起因则必须内含于它前周期的结局中。” 唯其如此，朗格才把重要的戏剧艺术形式分别名之为“喜剧节奏”与“悲剧节奏”。因为戏剧通过模拟历史，通过把各种因素组成一个有节奏的、单一的结构来表现这些形式。戏剧从现实中抽取了意识的根本形式，即一切高等动物都具备的，因而也可以称之为纯粹的生命感觉的那种对感觉、知觉、期望等本能活动的最初级反映。这就是个人的生命感，或曰自我感知。大概只有人类才具有自我感知。纯粹生命感是喜剧的潜在情感，它以无限多样的方式得到发展。人类这种生命感觉就是喜剧的本质。它既神圣又低俗，既熟悉又陌生，既有社会性又有独特的个性。喜剧诗人创造的生命幻象就是充满危险、充满机会、正在展开的未来。这个不可避免的未来就是命运——其所以不可避免就因为其中有无数因素超越了人类的认识和控制。“以幸运为表现形式的那种命运是喜剧的基调，它通过喜剧动作加以展开。” 喜剧表达了生生不已的大自然的基本气质和变化，表达了人类性格中仍然留存着的动物性冲动，表达了人从其特有的使其成为造物主宰的精神禀赋中所得到的欢快。人类生命力的形象令人吃惊地包含在意外巧合的世界之中。因此，朗格认为：“喜剧表现了自我保护（Self-preservation）的生命力节奏，悲剧则表现了自我完结（Self-consummation）的生命力节奏。” 在人的生命中，确实存在着一个时而持续、时而停顿、时而又恢复的，那种永恒生命的轻快进程，也就是我们天天都在生动表现着的那种伟大、普遍的生命图式。但是，命中注定迟早要归于灭亡的生物，只能毫无把握地在一个有很大差异的总的运动结构中，即由生而死的运动结构中掌握生命平衡。与简单新陈代谢不同，“个体生命在走向死亡的途程中具有一系列不可逆转的阶段，即生长、成熟、衰落。这就是悲剧节奏。” 在朗格看来，喜剧与悲剧这两种重要节奏，存在着根本区别这一事实，并不意味着二者是彼此对立、水火不容的两种形式，悲剧完全可以建立在喜剧的基础上，而不失为纯粹的悲剧。这是十分自然的，因为在产生各种可感节奏的生命中，在每一个人类机体中，这两种节奏都是并存的。尽管社会成员，甚至其中最强有力、最优秀的成员，都要历尽生命，都要死亡；但社会是连绵不尽的。而且，即使每个个体实现了它所参加的悲剧模式，它仍然处于喜剧的连续中。这种分析，是颇有见地的。
总之，所有的艺术都具备着节奏的模式。在动态的艺术方面，如音乐、舞蹈中的节拍，诗中的诗行与韵律，戏剧中情节展开的速度，情感变化的落差等等。在静态艺术中，由于人们对节奏含义的误解，往往把节奏当作一个比喻。其实，在静态艺术中，行家们所说的节奏并非比喻，他们是在准确地说明着线条的断续，笔触的行止，色彩的落差，质料的粗细，布局形态的缓和与尖利等。所以，各类艺术都存在着可塑造的节奏因素。
第四、生长性。朗格在谈到有机体时指出，所谓生命活动，也就是有机体每一个活的成分所经历的那种不断消亡和不断重建的过程。在每一个有机体内事实上都在进行着两种活动，一种是生长活动，另一种是消亡活动，而这两种活动又大都是同时进行的；当生长活动超过消亡活动时，整个系统也就会成长；当两种活动达到平衡时，整个有机体便会保持原状；当消亡活动超过生长活动时，它便会趋于衰老；而当生长活动完全停止时，生命也就完结了，整个有机体也就迅速地腐烂消失了。可见，生长活动在整个生命活动中占有何等重要的地位。生命感是常新的、无限复杂的，因此，在其可能采取的表达方式上也有着无限多样的变化。有机体要追求那种能够保持互相依存的各部分不断更新，保持结构完整的连续活动，还要竭力保持一种特定的化学平衡，保持特定的温度，重复特定的功能，并尽力沿特定的线路发展，以获得一种似乎在最初的、萌芽的、原生结构中就已决定了的发育。在高级生命形态中，每个独立个体在更高的水平上，完成了自身的发育，正常的繁殖，逐渐的衰老，最后归于死亡。高级有机体的生命具有明显的开始、上升、转折、衰落和结束阶段。艺术作品中同样体现着这一特性。音乐中的呈现、展开、重复、加强等，强烈地反映出生命的这一特征。戏剧中的冲突，由发展、展开、激化直至最后的解决，也形象地体现着这一特征。而在静态艺术中，生长性则表现为一种心理效果。正如朗格在谈到绘画时曾说：“‘生长’一词指的是什么呢？饰边不可能‘生长’得比被装饰物的边缘还要长，人们也没有这种奇思异想。想法虽然没有，饰边重复的系列却似乎依照自身连续的法则‘生长’得更长些。这仍然是律动，是生命的表象。绘画中一切运动无不是‘生长’——不是所画之物如树的生长，而是线条和空间的‘生长’。” 更由于运动与线性形式在逻辑上的一致，所以两者可互为符号。这是一种在非推理层次上的机能，很早就已为人所察觉。因此，在线条连接、支承图形并给它以方向性的地方，人们就感觉其充满了动势。就是说，这些实际上静止的永恒形式，却表现出一种永不停息的变化或持续不断的进程。而静态艺术的“运动”不是一种位移，而是凭借各种方式令人察觉或想象的变化，所以艺术中具有方向性的运动就表现出生命形式的生长性特征。
总之，在朗格看来，这四种特征既存在于自然的生命形式之中，也存在于艺术的生命形式之中，区别仅仅在于它们在这两者中各有不同的表现形式。如果说艺术是用一种独特的暗喻形式来表现人类意识的话，这种形式就必须与一个生命形式相类似，那么，以上所论述的关于生命形式的一切特征就都必须在艺术创造物中找到，事实也正是如此。但是，我们必须记住所谓类似就不是等同，与生命相类似的事物也就不一定与生命本身的图式丝毫不差，一种用来引起变化感受的创造式样，其本身并不一定要发生变化；一种用来引起明显的生长感受的创造式样，其本身也并不一定是在逐渐生长。“艺术形式是一种投影，而不是一种复制；因此，在一件艺术品的构成要素和一个有机体的构成要素之间是没有直接的关系的。” 在其后期巨着《心灵：论人类情感》中，再次表达了与上面大体一致的观点：“生命的原则在艺术的原则中得到反映，然而艺术中的创造原则并非自然中的生殖和发展原则。艺术作品中的‘生命性质’是一种虚幻的性质，它可以用无数的方法获得。”又说，“如果说艺术品是情感的投影，那就合乎逻辑地和不可避免地会呈现出它与有机的自然界的这种血缘关系，尽管这种关系是通过多种多样的变形表现出来的。” 基于此，朗格认为，艺术毕竟具有它自身的规律，这就是表现性规律，它的构成要素都是虚幻的东西，而不是真实的物质材料；这些要素不仅本身不能与物理要素相比较，就是它们的机能也不能与物理机能作比较；我们所要比较的是由这些要素构成的产品——表现性的形式或艺术品——的特征与生命本身的特征，是这两种特征之间的象征性联系。但是，“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处。正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来，——使它们看上去像是一种生命的形式。”
当然，朗格关于生命形式的理论并非完全出于她个人的独创。她的老师卡西尔就曾把神话看作是一种“生命形式”，意在强调神话中表现出来的强烈的生命感和生命意识。再向前追溯，席勒早在其《美育书简》中就曾明确指出，艺术有映象生命的能力。他坚持认为只有把生命和形式统一起来，形成一种活的形象，一种生命形式，艺术才会有强烈的感染力。除此而外，格式塔心理学与荣格心理学的某些结论对朗格也未必没有影响。比如，朗格关于艺术能够完全具有与人类情感一致的逻辑结构，故能成为人类情感符号的思想与格式塔心理学样式同形说就大同小异。而在探讨人类情感普遍相通，艺术直觉把握形式“意味”的可行性问题上，朗格的意见又十分接近荣格心理学的某些结论。比如，荣格曾对不同民族和种族的文化进行过详细的考察，发现他们的文化虽是相互隔绝的，却有着某种共同的象征意义。对此，荣格认为，其原因在于集体无意识——一种由于人脑结构相同而形成的普遍性无意识。朗格也进行过类似的研究，其结论基本上是：艺术无处不是人的标志，无处不是为着表达基本生命而发展了的可塑形式；而这种基本生命的形式恰恰就是人类精神活动与情感活动的深层次心理结构。这与荣格的说法实质上是相似的。
应该承认，朗格把人的情感与有机体的生命活动和生命形式联系起来，把人的生命形式与艺术形式联系起来，进行深入细致的考察、研究，确实内含着一种新的内容，具有某些合理的因素。特别是对艺术中某些具体事例的分析，很有见地，显示出一个大艺术哲学家的风范。然而，如果用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点予以审视的话，就会发现朗格的生命形式理论也存在着明显的不足。首先，她把人的情感与有机体的生命活动等同起来，显然是片面的。因为，人的情感、情绪以及各种感觉能力，与作为动物的有机体的生命活动之间，存在着很大的区别。人的本质意义就在于，他不仅作为一个有机的生命体而存在，更重要的是他还作为“各种社会关系的总和”而存在。马克思早就指出：“动物是和它的生命活动直接统一的。它没有自己与生命活动之间的区别。它就是这种生命活动。人则把自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活动是有意识的。这不是人与之直接融为一体的那种规定性。有意识的生命活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。” 马克思所指出的人与动物的生命活动之间的本质区别，朗格没有注意到。于此，暴露出了她的历史唯心与生物学的倾向。其次，朗格把生命形式的基本特征与艺术的基本特征联系起来思考，在某种程度上有简单化的倾向。譬如，她所指的生命形式的特征，并不是唯有机体所独具，象运动性、节奏性等特征在自然界中同样普遍存在着；另外，也并非所有的艺术都能反映出生命形式的这些基本特征。
尽管存在着上述缺陷，朗格的理论毕竟给人以耳目一新的感觉，其理论本身反映着她对艺术规律的深刻理解。就象她说的：“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构（情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义）。正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画，一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去象是一种生命的形式；使它看上去象是创造出来的，而不是用机械的方法制造出来的；使它的表现意义看上去象是直接包含在艺术品之中（这个意义就是我们自己的感性存在，也就是现实存在）。” 朗格充分意识到了艺术问题的复杂性，故而没有把话说得过于绝对，她用了“相似”、“象是”、“看上去象是”这样一些词汇，这足可令我们深思。
