一、民族器乐曲的乐谱及其传播特征
音乐是一种精神文化活动的组成部份。它通过声音来表现人们的思想感情。音乐同时又是一种时间的艺术形式，以这种声音表现为媒介和载体的是乐谱。乐谱就是用来记录和储存音乐信息的工具和手段。正是由于这种关系，音乐只有在传播的过程中它才有实际意义。因此，音乐是离不开传播的，如果没有传播环节，音乐也就不复存在了。
乐谱记录音乐的信息是以符号形式来体现的。民族器乐曲所采用的记谱法是多种多样的，有：文字谱、减字谱、古琴谱、工尺谱、弦索谱、管色谱、鼓乐谱、吹歌谱、南音谱、琵琶谱、二四谱等等。它们也是经历了一个由简单到复杂的发展过程。例如，文字谱在唐代以前，弹琴的指法和弦位是用文字形式来记述，到了唐代人们又在此基础上对它进行简化、缩写，从而发展成减字谱；而工尺谱则是由最初的管乐指法谱，经过宋代的俗字谱，而演变发展为明清以来的工尺谱。但是，在我国古乐谱中，无论用何种记谱方式，它们都有一个特殊的规律，即，传统记谱法一般只记录曲调的骨干音框架，而对曲调的细节往往不给予细致的标示，这样便形成了曲谱所记录的“音调”与实际唱奏出的“音调”存在有一定差别，也就是说，曲谱并不是把音调的一个一个音都详细记写出来，它只是提供曲调的一个基础框架结构，这是我国古乐谱在音乐信息传播方式上与西洋记谱法根本不同之处。
采用骨干音的记谱方式，是与我国的音乐体系特征分不开。我国音乐从本质上看，是从“吟”的方式为基础发展起来的。“吟”就是指唱奏者所唱奏的曲调都是带有一定程度的灵活性，其音调只是相对固定，而不是一成不变的，就是说，一首曲调当它和不同的歌词、唱奏者相结合时，往往会由于歌词、唱奏者所处的时间、地点、情景、心理等因素的不同，可以对此进行即兴的装饰、变化、发展，而使曲调在旋律和节奏上有着千变万化的种种差别。例如，古琴谱是用文字形式来记录的，对音乐曲调它只记写弹琴时的一种手法过程，而对曲中的具体音高、节奏记录并不确切。就琴曲的演奏过程来看，对于琴谱符号的信息含义，它必须由打谱者根据琴曲的一般规律和演奏技法，来进行再创造才能再现其谱字的本来面貌。所以，从这个角度来看，琴谱中对音乐曲调的细节描写虽不是完全标示在曲谱上，而更多的是留给演奏者去完成。
再如，用工尺谱形式记录的骨干音曲调，其谱字音并不是以谱面上所标示的音为曲调的全面风貌，它们往往包含有各种各样、不同形态的音高和节奏成份。如：工工四尺上，其对应简谱为：33621，但在实际音乐演奏过程中，这些谱字音的曲调音高含义，都是各不相同的，有的变化多一点，有的少一点，它们是依据曲情和各地方器乐曲的不同演奏习惯，而使这些骨干音曲调的加花、变奏方式各有不同。
骨干音的记谱法不仅在音高上蕴藏有其它成份，而且在节奏上也形成了变化多样的现象。这是因为，被装饰、加花、变奏的单个谱字音，在唱奏中由于增加了一些其它成份的音高，这些音高或多或少，或长或短，与骨干音的组合构成了各种不同形态的曲调结构。音乐中，也正是由于有了这种处理方法，因而，使得那些骨干音性质的谱字音在数量上增多，从而带来了曲调在节奏上的长度变化。
由此，就我国骨干音的记谱法来看，音乐的曲谱并不是以绝对的音高、时值、力度因素为记谱的最佳方式，它对音乐曲调的记录是相对的、富有弹性意义的。这种做法的原因在于：采用骨干音的记谱法是为了能充分地提供给演奏者一个随时即兴发挥的创作余地。即我国传统音乐演奏中历来注重让人去创造音乐，而不是以乐谱来限制人。例如，在音乐唱奏中，如果我们对音乐曲调加以严格的定腔定谱，音乐势必受到极大的束缚，从而影响到唱奏者对曲调的发挥。《纳书楹曲谱？凡例》中就记载着：“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚。”所以，严格的定腔定谱对我国“吟”的音乐体系是不相适应的，它不利于对曲调的风格韵味得以充分展现。既所谓变“死音”为“活曲”变“死腔”为“活腔”，化歌者为文人。
用骨干音记录的音乐，从表面上看，曲调虽然是一个大致轮廓，而不是音乐的全部，对音乐的内在风格韵味还有待于通过人们的艺术创作去获得。其实这种创作活动就是对音乐曲调（曲谱）进行细统的完善过程。从音乐传播学的角度来看，这也是对一种符号信息的还原过程，即乐谱是如何经过接收、接受到反映的程序而达到音乐的传递。
乐谱虽然不是音乐本身，只是符号。然而，乐谱在经过作曲家进行编码，组合成具有一定乐思意义的音乐符号形式时，人们是可以根据这些符号形式来进行音乐的交流与传播。就音乐符号来看，编码是一种形式，音乐符号的编码意义只有通过演奏者的解码“释义”过程才能得以再现。
其传播过程为：
编码→信息接收→解码→听众
即演奏者依据编码形态将其转化为听觉信息传达给听众。在音乐传播中，演奏者对乐谱的信息接收到解码的信息反映，既有音乐原发送者的信息（创作者），又有音乐发送者本人（演奏者）对音乐的不同理解而产生的新信息，即音乐的二度创作产生的信息，因此，从这个意义上讲，音乐的二度创作环节对乐谱符号中的信息还原有着十分重要的意义。
音乐编码它是将一定的符号要素用某种基本的规则（诸如音乐的句法结构原则）组合排列起来所构成的一种信息记录形式。音乐在社会传播中，人们对这种信息记录形式的使用是有一定约定性的。音乐符号的约定性不同于一般自然科学的符号约定关系，其符号编码以严密的逻辑概念推演方式来进行分析和陈述。例如，数学、物理命题的推演，只有与一定的事实判断相结合，其推演才有意义；而音乐符编码是以人们生活体验的直觉感受方式来对事物加以描述，是意象性的思维活动。因而，就符号编码的性质来看，作为自然科学领域的符号编码形式，其约定性是严格的；作为音乐艺术领域的符号编码形式，其约定关系是开放性的，即，这种符号的解释具有一定的弹性，在交流中其信息意义有待于解码者重新赋予。所以，音乐在运用一定乐思意义的符号形式来表现人们的思想感情时，其编码形式本身并没有绝对的信息指向，而它的声音信息只有在人的心理、思维、意识作用下才有意义。音乐符号也正是由于它们在编码关系上存在着开放性的特点，所以，人们对音乐的理解就没有绝对化的，音乐也由此给人们提供了一个可以自由联系的广阔天地。当把乐谱符号还原成音乐时，人们才有可能在一定范围内对曲谱有一个比较宽松的处理余地，而不是将乐谱局限在一个绝对化的固定状态中。
当然，对乐谱的信息还原，这里面还存在着一个如何正确处理好谱与演奏的关系问题，即作为释义对象的乐谱，它是人们音乐演奏及艺术表现的基础和根据。因为，乐谱虽然不能直接体现作品的内容，但它却记录和融汇了作曲家的思想和表现意图。在演奏时，人们如果不尊重乐谱的符号意图，那么，这种音乐演奏就不成其为艺术创造和发挥，它只是演奏者个人的主观表现。所以，音乐演奏中，乐谱对演奏者来讲，是既自由，又不自由，既有一定的宽松性处理余地，但又不是广阔无边。自由的是演奏者能根据乐谱的意图进行充分的发挥，不自由的是必须正确对待和处理乐谱，在演奏中脱离了乐谱内容的本意而进行“再创造”，使乐谱的性质发生了根本的改变。由此，就二者的相互关系来看，好的演奏不仅在于对乐谱进行充分的了解与掌握。重要的还在于将自己的演奏技术、艺术修养同乐谱形成一个有机的整体，这样的释义才有其强烈的艺术生命力。
二、民族器乐曲传播的地方特色
