中国文化博远深厚，民族器乐曲作为这一文化中的一个组成部份，它的创作与传播同这种文化背景有着不可分离的关系。在这一点上它和西方音乐的各种形态和特点有一定的差别，这是我们在面对这些不同音乐现象时不能不加以区分的。
音乐的传播与文化的发展是不可分的。我国由于各民族各地区的文化发展的基础和条件不同，各地所产生的文化形态及其传播方式也会有所不同。例如，民族乐器的种类繁多，仅在八十年代的一次民族乐器展览会中就收有400种以上，这只是目前人们生活中所广泛使用的乐器品种，还并不完全包括那些失传了的和未被收集的。我国的乐器发展为什么会出现这么多名称不同的品种现象呢？我们认为这和过去的生产、生活方式有密切关系。我国幅员辽阔，在过去的年代里，有很多地区特别是兄弟民族地区在经济和生活上，大多都处于一种自然经济状态，音乐对他们来说是生活中的一个组成部份。因此，乐器的制作及流传也是根据他们的生活条件和生活需要来进行。在许多情况下，人们往往根据当地比较方便的材料来制作他们的乐器。例如，胡琴类的乐器，有的是以竹筒、有的以木制、骨制、葫芦或铜制为材料。其振动膜有用蛇皮、蟒皮、羊皮、桐木等等，也就是说有什么材料就用什么材料。因此，从乐器的使用材料和分布情况来看，乐器的传播发展与各地方的自然环境、生活方式是分不开的。
在制作上，这些乐器的生产不是工业化的，一般都是民间音乐家自己制作，最多在发达地区有手工业作坊，在这一点上，它们和手工业已经达到了一定程度的西方乐器制造工业是不相同的。西方乐器有许多已经从粗放的状态中，经过不断的改革面发展成现在这种形态，而这种发展更多的吸收了工业革命的科学技术成果为乐器改良、发展提供了条件。因此，对于乐器造的工艺水准它们已有了一定的规范化，这是我们应该必须看到的客观要求。由此，从我国的乐器发展来看，自给自足的社会生活与特殊的自然环境是造成我国各民族在乐器制作及风格特点上的主要原因之一。
不同地区和不同民族的乐器，由于它们是在一个特定的环境中形成，长期的音乐实践，使这些富有不同色彩的乐器无论在曲目、演奏及乐队组合模式上，都形成了鲜明的地方特色。例如，在曲目上，不少民间器乐曲的产生最初都是作为民间歌舞伴奏的锣鼓和牌子曲来运作的，在后来是由于经过历代民间音乐家们的加工而逐步的发展演变为独立的器乐中，如《起板》、《八板》、《夜深沉》等等就属于这种类型。这些民间歌舞曲当它们被流传到某一地区时，由于在其形成和传播的过程中，与当地的那些民歌、戏曲、曲艺音乐发生了广泛地交融与影响，由此便进而演变形成了具有当地风格特点的民间器乐曲。这种情况在民族器乐曲中是十分常见的，比较突出而典型的是那些属于同一族源的曲目，其曲调在各地方的流传中有诸多不同形式和版本的变体发展。如，根据民间器乐曲《老六板》母体基础上的变体发展有：江南丝竹中的《五代同堂》；广东音乐《饿马摇铃》；山东筝曲《大八弦》；潮州弦诗《大八板》，内蒙地区《八音》，广西、贵州等地《十八板》等等。这些音乐虽然曲目同族，但风格各异，这不仅是由于各地音乐的创作方式和结构特点的不同所造成。另一方面还是由于演奏中所使用的乐器和技法的不同所造成。例如，在演奏中，由于加花程度和对音乐节奏处理的不同，而使曲调形成多种变体和风格上的相对差异。如江南丝竹音乐中，二胡对曲调旋律常常在原把位上，用翻上翻下的手法来演奏，对曲调的加花演奏并无过多的滑指，而多用垫指、打音等手法。在音色上多追求柔顺、流畅的音质，力度上明暗对比强。而广东音乐中的高胡则多用滑指和八度跳、回滑音、先锋指等演奏技法，使音乐曲调性格委婉、活泼，在音色上，声音明亮，音质细腻。因此，音乐风格的地方性差异不仅在于曲目结构形式上的不同，而且也在于演奏技法处理上的不同区别。
在乐队组合模式上，富有地方特色的乐器组合，也是作为构成民族器乐曲地方风格色彩传播的主要特征之一。例如，广东音乐中的“五架头”（二弦、提琴、三弦、月琴、横箫）组合形式，江南丝竹中的二胡、笛、箫，河北地区以管子为主的“吹歌乐”，山东、辽宁地区以唢呐为主的“鼓吹乐”，它们各自都有一套独具性格的乐器组合模式。这些乐队无论从乐器的选择、使用、表演中无不体现了一个地区的乐种在音乐族类和品类上的地方性色彩，这些特色不仅在于它们的组合方式，重要的是它们在传承中所形成了的一套富有地方文化特色的演奏规律和艺术程式，而人们正是通过这种规律和程式为乐队的发展与演奏提供了一个可靠的传播基础。
民族器乐曲传播的地方风格，还表现在地方方言语音对音乐风格的不同影响。我国方言众多，在各地方言语音中，字的声韵调特征是直接关系到音乐曲调地方风格特色的主要形成原因之一。这是因为，不同地方的乐器演奏手法总是与本地区的民歌、戏曲、曲艺音乐有紧密联系。当民歌、戏曲等音乐发展成一种独立的器乐曲时，剧种中的方言唱腔特点就会很自然地被带入到乐器演奏习惯中来，以便使乐器演奏风格能准确地表达出音乐的地方韵味，如，乐器演奏中对大量润腔性乐音的使用及其表现特点。我们虽然不能简单地被认为是方言语音的直接摸拟，但乐器表现中对各种曲调作吟揉、滑音的演奏，所表现出的种种曲调性格是与一定歌词唱腔的语音音高有着直接的或间接的关系。从心理学角度讲这也是人对声音感知中的内模仿过程。因此，在音乐的诸多地方曲调风格表现中，乐器演奏如果离开了各地方言语音的心理内模仿过程和相应的手法特征，那么，音乐的风格也就随之而丢失了。如，清代吴太初在其《燕兰小谱》中记载“蜀伶新生出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴付之。工尺咿唔如话”。这里“咿唔如话”明确地说明，乐器演奏是出于对人声方言语音的模仿才富有鲜明的地方特色。这也是人们确切把握民族器乐曲风格韵味表达的一个重要依据。
任何音乐现象不能也不可能离开拟向的继承与横向的借鉴。这是音乐文化发展的一个基本规律。民族器乐曲地方风格色彩的形成也是如此，它也是通过在双向的交流传播中而得到发展的。这一点我们从诸多民间音乐作品中可以清楚地看到，任何民间器乐曲的流传，它们都是经过了一个由产生、交流、借鉴到互融的过程而得到丰富和发展的。在历史上，我国汉代时期由于音乐是在一种双向的互融互补交流传播中发展，即历史上的“胡化”与“汉化”文化交流，从而孕育出现了丰富多彩的唐代音乐文化。琵琶、唢呐及西域的西凉、龟兹等等少数民族乐曲之所以能在中原地区广为流传，就是文化的双向传播结果，它扩大和丰富了民族器乐曲的表现力。近代以来，刘天华的创作之所以受到人们的喜爱，就在于他能在我国传统音乐曲调特点的基础上，大胆吸收西方创作手法和演奏技巧，而使民族器乐曲的创作和表现得到了丰富的发展。所以，音乐如果仅仅局限于内部的传播发展，而呼视与其它外部文化艺术的广泛交流与借鉴，这必然会带来它们在文化形态上的封闭状态，而影响到音乐向多元化、多层面的方向发展，这是我们在今后的音乐活动中所必须注意到的重要问题之一。例如，就传统民间器乐曲在新时期的继承，我们究竟是采用那些方式来加以传播，其接受与选择的方式是什么？是固步自封呢？还是根据时代的脉膊同步前进？是全盘接受西方的传播方式来代替传统的传播方式，还是采用以我为主互融互补的交叉方式，这些都是直接关系到民族器乐曲能否得到健康发展的现实问题。而对音乐在传播活动上的探讨，可以使我们从中了解到它们的发展规律，并进行科学的分析与总结，以利于对传统音乐的有效继承和深入发展，这是我们音乐传播学研究的主要意义所在。
