这段话主要是就诗歌的形式而言的。与此同时，就诗作的意境即内容来说，曾国藩强调的是闲适之境。什么是闲适之境呢？曾氏具体解释说：
诗中有一种闲适之境，专从胸襟着工夫。读之但觉天机与百物相弄相悦，天宇奇宽，日月奇闲，如陶渊明之五古、杜工部之五律、陆放翁之七绝，往往得闲中之真乐。白香山之闲适古调，东坡过岭后之五古，亦能将胸中坦荡之怀曲曲写出。
曾国藩在这里所强调的闲适之境以及声光之表现，实则是以美学的原则来阐明文艺的价值。值得指出的是，曾氏虽强调诗作要在“气势”和“趣味”上下功夫，但他并不完全着眼于此，并未把它绝对化。他在给曾纪泽的信中特意提示说：“前所示有气则有势，有识则有度，有情则有韵，有趣则有味，古人极好文学，大约于此四者之中必有一长。”由此可见，曾氏对诗歌创作，不仅重视“气势”和“趣味”，同时也讲究“识度”和“情韵”。进而，他在强调这四者的同时，又增加了“机神”一项，作为补充。他在日记中指出：“余昔年钞古文，分气势、识度、情韵、趣味为四属，拟再钞古近诗，亦分为四属，而别增一机神之属。”什么是机神呢？曾国藩解释说：“机者，无心遇之，偶然触之。……神者，人功与天机相凑泊，如卜筮之有繇辞。”拿现代通俗的语言来说，就是所谓的“灵感”。因为一个诗人，他的作品不仅通过诗句中的文字、节奏、韵律等来尽情宣泄诗人的喜怒哀乐之情，而且还应蕴含有言外之意、弦外之音。这些，虽不直接体现于诗句之中，却可以使人感到别有一番趣味。通过对唐、宋诸名家诗作特点的考察，结合诗词的现实社会功效，曾国藩在实践中又对上述五者作了个别修改，即把机神改为机趣，删去趣味一类，而易以工律。这种修改时在其晚年。他在日记中说：“夜，分‘气势，、‘识度，、‘情韵，、‘机趣，、‘工律，五者，选抄各体诗，将曹、阮二家选毕。”曾国藩之所以作这样的修改，正如同他在学术上不株守一家之说、不拘泥于现成之法一样，他在诗歌理论及方法方面也是采摭众长，在综合考察之中比较其得失长短，融为一家，以发挥一己独创的见解。
笔者儿时常闻祖父辈谆谆教诲：“字是掌门锤。”意即从小用功练字，日后必有用处。然讲者滔滔不厌其烦，闻者却当过耳阵风，不置一论，故至今未能究心书法，字迹潦草不成体统，遂成终身憾事。追至中年，涉猎历史之学，随览有关先辈之文集、墨迹，方感书法乃学人士子必不可缺的一项功夫。中国传统的科举制度下形成了一堵不可轻易逾越的高墙，即一个读书人获得秀才、举人之功名后，如欲跻身仕途的最高阶梯--进士行列，于写字一门功夫决不可掉以轻心。如湖南凤凰人熊希龄曾于1892年入京会试，中试贡生。按清代典制，会试放榜后一月即举行殿试，由皇帝钦点一、二、三名，区分一、二、三甲等第。但熊氏当时由于书法练得并不是很好，故不敢贸然应殿试。林增平先生在《熊希龄集》序言中说：
“殿试对策，理应按内容评骘高下，但实则积习相沿，专重书法。时张亨嘉在京，鉴于熊希龄书法尚不合殿试格局，恐至罣误，嘱他‘暂告终养，，把字练好再去应殿试。他便住在北京一个庙内，悉心摹仿殿试考卷及书法。”熊氏这才得于1894年补应殿试，成进士，朝考后授庶吉士之职。由此可见，书法是关系到士大夫是否能够功成名就的一个重要进身之阶。
书法，或者谓写字一途，不管是对于一个人的功名利禄，还是实际事业，都有着极为重要的关系，这在封建社会是不言而喻的。从一定程度上说，它实际上是衡量一个人艺术修养程度高低的一个重要标准。曾国藩作为一名进士出身的正统士大夫，对书法一门当然是认真对待、颇为讲究，并下了一番功夫的。
曾国藩爱好书法的原因，除了受中国传统科举制度所严格规定的基本条件约束、促使之外，更有他本人的兴趣和动机。起初，他爱好书法主要是从实用角度来考虑的，即应付考试，投合时好。他在家书中说：
九弟之病，自正月十六日后，日见强旺。……二月以来，日日习字，甚有长进。男亦常习小楷，以为明年考差之具。近来改临智永《千字文》帖，不复临颜、柳二家帖，以不合时宜故也。
当然，学书法，练书法，并不完全是为了应付科考，更重要的是对于治学从政有很大的帮助。他说：
凡作一事，无论大小难易，皆宜有始有终。作字时，先求圆匀，次求敏捷。若一日能作楷书一万，少或七八千，愈多愈熟，则手腕毫不费力。将来以之为学，则手钞群书，以之从政，则案无留牍。无穷受用，皆自写字之匀而且捷生出。三者皆足弥吾之缺憾矣。
从以上这几段引文可以看出，曾国藩起初是从实用的角度来学书法的，即他把书法当做一种工具来看待。然而，进入中年以后，尤其是在晚年时期，他则改变了这种观点，认为书法应被当做一种艺术来看待，应当把含蓄表露自己的情感和心境作为学习书法的一个最终目的。他在评论古人的书法时说：“悟董香光之法专用渴笔，以极其纵横使转之力，但少雄直之气。余当以渴笔写吾雄直之气耳。”随后，他更进一步认识到，学书法不应当存有求知见好之心，而应当为“艺术而艺术”，以求其内在之真谛。他说：
大抵作字及作诗古文，胸中须有一段奇气盘结于中，而达之笔墨者却须遏抑掩蔽，不令过露，乃为深至。若存丝毫求知见好之心则真气渫泄，无足观矣。不特技艺为然，即道德、事功，亦须将求知见好之心洗涤净尽，乃有合处。
这种观点与他在文学理论方面由“文以载道”的观点转变到文学独立论一样，其目的均在提高文艺的自身价值。他初虽囿于传统的艺术观，将书法当做一种工具对待，随后却能应时代风尚之变，摆脱一切旧的观念，真正认识到艺术的自身价值。
曾国藩的书法理论和书法实践在中国书学史上占有一定的地位，他在书法方法这一问题上的见解也较多。他认为，写字首先必须留意“字”的风格。他说：“作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄三谷三家以为刚健之宗，又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。”这里所说的“刚健”二字，与他在古文和诗歌理论中提出的“阳刚之美”是一个意思；至于“婀娜”二字，就是“阴柔之美”的意思。这就是说，曾氏把作字之法同作文、作诗之法联系在一起，从而将文学艺术的创作方法融合为一个有机的整体。他指出：
悟作字之道，二者并进，有着力而取险劲之势，有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文，不着力如渊明之诗；着力则右军所称如锥画沙也，不着力则右军所称如印印泥也。二者阕一不可，亦犹文家所谓阳刚之美、阴柔之美矣。
与此同时，曾国藩也并不完全认为作字之法与作文、作诗之法尽同，它们之间自然有不同之处。他说：
余尝谓天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之：纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不可斯须去身，即此道也。乐本于乾，礼本于坤。作字而优游自得真力弥满者，即乐之意也；丝丝入扣转折合法，即礼之也。
曾国藩在这里，将作字之道，同乾坤相比拟，与礼乐相对照，既可看出他有着相当丰富的想象力，又可见他对于作字之法非常讲究。然而，这只是从高、深、精这个角度来对作字之法进行阐述，把它与天地宇宙之运转原理视为一辙。与此同时，他还从粗浅的即表象的角度来探索作字的方法，并提出了自己比较全面的见解。那么，他从这个角度进行探索而得出的具体结论又是什么呢？曾国藩认为，就是“用笔”和“结体”两个方面的正确运用。他说：
大抵写字只有用笔、结体两端。学用笔，须多看古人墨迹；学结体，须用油纸摹古帖。此二者，皆决不可易之理。
既然二者如此重要，那么什么叫“用笔”，什么叫“结体”呢？怎样运用才算正确呢？曾国藩曾明确指出：
大约握笔宜高，能握至管顶者为上，握至管顶之下寸许者次之，握至毫以上寸许者亦尚可习得好字出；若握近毫根，则虽写好字，亦不久必退，且断不能写好字。
曾国藩认为，要写好字，用笔工夫十分重要，古人之法亦可参考实践。在中国书学史上，隋朝僧人智永创立的永字体常为后学所效法。智永曾创立永字八法，即侧、勒、努、趋、策、掠、啄、磔。曾国藩尤为喜爱永字八法中“勒”、“努”二法。他说：“作字之道，用笔贵勒贵努，而不可过露勒、努之迹；精心运之，出以和柔之力，斯善于用勒用努者。”除勒、努之法须心领神会之外，曾氏又对抽笔偃笔之用法提出了自己的意见：偃笔多用于横，抽笔多用于竖。竖法宜努、抽并用，横法则宜勒、偃并用。同时，作一字须首先有“俊拔之象”，然后有“自然之势”。至于如何出笔取势的问题，曾国藩的经验体会是：“出笔宜颠腹互用，取势宜正斜并见。用笔之颠，则取正势，有破空而下之象；用笔之腹，则取斜势，有鼽属翩跹之象。”关于结体之法，古人历有评论。东晋卫夫人着《笔阵图》一书，创立用笔结体之法有六种：“结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窃窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。”曾国藩经过分析研究，结合自己的实践体会，将其具体概括为四法：“作字之道，点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙，四者缺一不可。体者，一字之结构也；势者，数字数行之机势也。”写一个字，想写怎样的一个字，表达什么样的心境，在古人那里都非常讲究，大都强调心中须先有缜密的考虑，然后再下笔，即“意在笔前”的意思。曾国藩也很讲究这一点。他说：
因读李太白、杜子美各六篇，悟作书之道亦须先有惊心动魄之处，乃能渐入证果，若一向由灵妙处着意，终不免描头画角伎俩。
曾国藩对于写字的方法，除重视“用笔”、“结体”两者之外，还很重视墨色的运用。自古以来，所有着名书法家对于墨的浓度、墨质好坏的问题都非常讲究。因而，曾国藩告诫其子曾纪泽说：
近曰墨色不甚光润，较去年春夏已稍退矣。以后作字，须讲究墨色。古来书家，无不善使墨者，能令一种神光活色浮于纸上，固由临池之勤染翰之多所致，亦缘于墨之新旧浓淡，用墨之轻重疾徐，皆有精意运乎其间，故能使光气常新也。愚众所周知，一个人写几个好字不很难，但要成为一个书法家并非易事。因为书法作为艺术中一项重要的内容而存在，且自古流传至今。正由于它是一门艺术，所以自有其理论和技巧；同时它又是一件需要曰积月累、步步渐进的事情。曾国藩对这个问题的认识是很深刻的。他认为一个人要写好字，甚或成为一代书法大师，还须强调一个“恒”字。他在家书中常常告诫其子弟：“习字临《千字文》亦可，但须有恒。每月临帖一百字，万万无间断，则数年必成书家矣。”他强调学书法要有恒心，就是要求一个学书法的人不必求速效，不要畏艰难。曾氏认为，如果一个人学书法一心只想尽快成功，碰到一点挫折就心灰意懒，或者断断续续，欲练不练，那必然成不了书法家，字也一定写不好。他对曾纪泽说：
尔学柳帖《琅邪碑》，效其骨力，则失其结构曰有其开张，则无其梡搏。古帖本不易学，然尔学之尚不过旬日，焉能众美毕备，收效如此神速？……余于凡事皆用困知勉行工夫，尔不可求名太骤，求效大捷也。以后每日习柳字百个，单日以生纸临之，双日以油纸摹之。临帖宜徐，摹帖宜疾，专学其开张处。数月之后，手愈拙，字愈丑，意兴愈低，所谓困也。困时切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。不特习字，凡事皆有极困难之时，打得通的，便是好汉。
上述这段富有哲理的话语，既是曾国藩对于学习书法的心得体会的一个简要概括，又是他奋发向上的人生哲学指导其自身言行的一个鲜明写照。
五曾国藩的文学艺术观对中国近代士大夫的影响
中国近百年的文学艺术史，是一部变革与守旧、复古与创新相互斗争和相互制约的历史。这与前面我们所认定的中国近代社会固有的客观环境和条件所造成的文化领域内复杂多变的特点有关。
曾国藩的文学理论，不管是古文，还是诗歌，其主张和见解以及实际创作的好坏得失，都在一定程度上反映了他那个时代文学发展的水土气候特点。尽管这种以中国传统文化为核心而又渗透着新时代变革意识的文学审美情趣和价值观念，在新文化运动中已经失去了原有的生机，甚或成为时代文学的对立面；但是，曾国藩的文学理论不仅在清咸同时期发挥了它的积极作用，而且在往后数十年的中国文学史上也产生了不可低估的影响，可以说熏陶了一代甚至几代人。因此，不管曾国藩在政治上如何为民主革命人士所指责，也不管师承曾氏文学观的后辈们在“五四”新文化运动中充当了何种不光彩的角色，他的这种影响在士大夫阶层中所留下的深深痕迹却是客观存在的，是谁也抹杀不了的。胡适于1922年对清末散文(即古文）运动作了概括性的评述：
曾国藩是桐城派古文的中兴第一大将。但是他的中兴事业，虽然是很光荣灿烂的，可惜都没有稳固的基础，故都不能有长久的寿命。清朝的命运到了太平天国之乱，一切病状一切弱点都现出来了，曾国藩一班人居然能打平太平天国，平定各处匪乱，做到他们的中兴事业。但曾左的中兴事业，虽然延长了五六十年的满清国运，究竟救不了满清帝国的腐败，究竟救不了满清帝室的灭亡。他们文学上的中兴事业，也是如此。古文到了道光、咸丰的时代，空疏的方姚派，怪僻的龚自珍派，都出来了，曾国藩一班人居然能使桐城派的古文忽然得一支生力军，忽然做到中兴的地位。但“桐城一湘乡派”的中兴，也是暂时的，也不能持久的。曾国藩的魄力与经验确然可算是桐城派古文的中兴大将。但是曾国藩一死之后，古文的运命又渐渐衰微下去了。曾派的文人郭嵩焘、薛福成、黎庶昌、俞樾、吴汝纶……都不能继续这个中兴事业。再下一代，更成了“强弩之末”了。这一度的古文中兴，只可算是痨病将死的人的“回光返照”，仍旧救不了古文的衰亡。这一段古文末运史，是这五十年的一个很明显的趋势。
我们知道，胡适是中国近代史上一个在欧风美雨的陶冶、熏染下成长起来的主张全盘西化的知识分子。他主张要站在帝国主义、资产阶级文化的角度来评述问题。他在上述这段文字中阐述了这样几个基本观点：一是桐城派古文的再度振兴与曾国藩政治事业的成功有着密切的关系曰二是桐城一湘乡派诗文在中国近代文学史上产生了不可低估的影响，代表了中国古文在近代半个世纪中“回光返照”直至最终衰亡的“一个明显趋势”。
