作词贵在含蓄，历来所本的是“以直率浅显为戒，以深邃曲折，迷离惝恍为宗”(今人郑振铎《插图本中国文学史》第三十二章)。本词作者善于运用含蓄手法，让情语通过景语自然而然地流露出来。台湾修辞学家黄永武曾给“含蓄”下了这样的定义：“以撇开正面，不露机锋的句子，从侧面道出，但不说尽，使情余言外，要读者自己去寻绎，方感到意味深长的，叫做‘含蓄’。”(《字句锻炼法》，台北洪范书店1986年出版)这首词所抒发的感情正是“从侧面道出，但不说尽”，读者必须细细体会，“自己去寻绎”，才能顿然领悟。正如梅圣俞所说：应该“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”皇甫松早在梅圣俞之前就对这一点体会得很深刻，因此表现也就非常出色。
这首《浪淘沙》词调，乃唐教坊曲，单调七言四句，实为唐声诗。与宋词长短句双调《浪淘沙令》不同。
摘得新
皇甫松
酌一卮，须教玉笛吹。锦筵红蜡烛，莫来迟。繁红一夜经风雨，是空枝。
这是一首慨叹花无久红、人不长少之词。词调《摘得新》即包含“自不落风雨之后”之意(见汤显祖《花间集》评本卷一)。《古今词统》认为此作比杜秋娘“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”更有含蓄。
这首词的特色是在人生场景的描绘中蕴含着一种人生的哲理，它不若杜秋娘的《金缕衣》那样只以比譬显现某种理性或观念。词的前三句，为我们勾画出—个秉烛夜游、令人销魂的场面：锦屏绣帐，华筵盛开，红烛高烧，玉笛轻吹，一位娉婷丽人笑盈盈地斟满杯中美酒，笛声悠扬地缭绕窗外……这是何等令人惬意的良辰，开怀的妙境，与李太白春夜宴桃李之园相比似更胜一筹。“酌一卮，须教玉笛吹”，这“须教”二字加得最妙，它生动地写出了面对美酒、美人的诗人渴望更有美乐相伴的心态，而这位酌酒的美人岂不正是善吹玉笛的妙龄里手？同时这“须教”二字又为后文“莫来迟”三字作了铺垫，此时这位妙龄女郎也许是正要去她的闺房寻找玉笛为诗人献技，诗人叮咛她快去快回，切莫来迟……这样，在这一貌似静态描写的画面中便有了心态的起伏和行动的跌宕，给人以一种企盼、祈使的悬念。
更妙的是“莫来迟”之后的转折。好一个“繁红一夜经风雨，是空枝”，它使整篇作品立即具有了深沉的哲理意味。况周颐在《餐樱庑词话》中说：“词以含蓄为佳，亦有不妨说尽者。皇甫子奇《摘得新》云：‘繁红一夜经风雨……‘语淡而沉痛欲绝。”诗人似乎不经意地轻轻点出他心中久久孕育埋藏的人生感喟，其过渡是何等自然、顺当、不露痕迹，其出语又是何等形象、蕴藉、具有美感，我们可以想见锦屏红烛外面是一个繁红成阵的花园，而且时序已近柳絮飘绵的暮春天气，今宵如果忽来一夜风雨，满树繁花将随雨零落、随风飘逝……诗人取语近而寓意远，他仿佛随手招来地以眼前景物暗示出深邃的人生永恒的悲哀。陈廷焯在《别调集》中点出此词的主旨云：“及时勿失，感慨何之。”我以为这比以其仍为“及时行乐”的主题要正确、准确。诗人发现了在人生的长河中，幸福的良辰，美好的时光总是短暂的这一真谛，暗示人们要珍惜青春年华，吹响生命的“玉笛”，因此栩庄评曰：“语浅意深而不病其直者，格高故也。”(《栩庄漫记》)
又
摘得新，枝枝叶叶春。管弦兼美酒，最关人。平生都得几十度，展香茵。
“摘得新”，词调名。本唐教坊曲名，单调二十六字，六句，四平韵，为皇甫松首创，因句首为“摘得新”而得名。皇甫松有《摘得新》词二首，汤显祖说：“《摘得新》者，自不落风雨之后。”(汤显祖评本《花间集》卷一)意思是及时勿失，深含感慨。第一首和第二首有内在联系，第二首承第一首题意。
这第二首《摘得新》词，词意与第一首相同，含有“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”(杜秋娘《金缕衣》)之意。
春天，杨柳吐青，百花争艳，新枝嫩叶，饱含着盎然生机。然而春天是短暂的，匆匆易逝，因此，词人规劝人们要把握时机，当“枝枝叶叶”充满春之生机时，就及时采摘来。“摘得新”，就是要采摘新的花枝。但这里显然并非仅指对待自然界的态度，而是含有对人生的态度。采花不能在“一夜经风雨”之后，在“空枝”上采；人生也不能在“白了少年头”之后，才为虚度年华而叹息、后悔。
正因为如此，所以在三、四两句中，词人就进一步表达他的人生态度：“管弦兼美酒，最关人。”这两句显然含有“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”(李白《将进酒》)的达观态度。这种达观，其实也是对人生匆匆的一种哀伤，包含着“来日苦短，秉烛夜游之意。盖花无久红，人不长少”(周珽《删补唐诗选脉笺释会通评林》卷六十)。因此，听听音乐，喝喝美酒，那对人来说是最关紧要的乐事。这种及时行乐的人生态度当然是不足取的，但是这也是词人对沽名钓誉、争权夺利的现实社会的一种消极的抗议，是词人对现实中勾心斗角的“弄潮儿”的一种蔑视。
最后两句，词人甚至对“最关人”的“管弦兼美酒”犹感不足，还认为平生要乘车到处游览，这样才不虚度此生。“几十度”，一作“几千度”，即几千次，形容次数之多。“展香茵”，“展”为转动；“香”为华贵有香气；“茵”，车上的坐席，后引申为舆车。班固《西都赋》：“乘茵步辇，唯所息宴。”“平生”句意在及时行乐，亦颇有人生苦短之感慨。“都得”，都应该，一无例外之意，起了强调作用。
这首词，看似达观，实则含有深沉的悲痛，无限的感慨。所以栩庄评论说：“‘未知平生当著几两屐’，昔诵此语，辄为怊怅。子奇(皇甫松)《摘得新》，盖窃取此意也。然其源皆出于《唐风·蟋蟀》之什。”(《栩庄漫记》)《蟋蟀》是一首劝勉人及时行乐，但又告诫人们玩乐要有节制，不能耽误正事。因此，《摘得新》所表现的主题，应与宣扬今日有酒今日醉的腐朽的思想有别。从这首词的艺术风格来看，以议论为主，语浅意深，有达观之见，而感慨系之。
竹枝
皇甫松
木棉花尽竹枝荔枝垂女儿。千花万花竹枝待郎归女儿。
又
斜江风起竹枝动横波女儿，劈开莲子竹枝苦心多女儿。
又
山头桃花竹枝谷底杏女儿，两花窈窕竹枝遥相映女儿。
竹枝词本为巴、渝(今四川重庆市一带)民歌中的一种。歌词咏当地风物及男女爱情，富有浓郁的生活气息和乡土之情。这一优美的民间文学形式，曾引起唐代部分文人的很大兴趣。刘禹锡仿民歌所写的竹枝词九首，就在唐代诗、词中别开生面，影响很大。皇甫松学习民歌形式留下的竹枝词六首，在唐、五代词中同样别具一格，成绩显著。这里选其三首进行评析。
皇甫松的竹枝词，通过描写男女间忠贞不渝的爱情来反映当地的风土人情，这一点是与刘禹锡相一致的。但在词的表达形式与表现风格上，却有不少与刘词迥异之处。首先，刘禹锡的竹枝词由七言绝句组成，而皇甫松的竹枝词却只有两句，仅十四个字，实际上乃是一种“小令”。其次，皇甫松的词中夹有“和声”。万树在《词律》卷一中指出：“皇甫子奇……所用‘竹枝’、‘女儿’，乃歌时群相随和之声，犹《采莲曲》之有‘举棹’、‘年少’等字。他人集中作诗故未注此四字。此作词体，故加入也。”竹枝词是可以歌唱的，加上了“竹枝”、“女儿”这些众人伴唱的“和声”，确实别具一番情味。再次，确如万树所指出的：“皇甫子奇……其词六首，皆每首二句相叶。其句中平仄不拘，但每句第二字皆平。末一首(引者按：即指这里所选的第三首)乃用仄韵者。”皇甫松的竹枝词在平仄押韵上亦有独特之处，万树的分析很准确。
在语句表达技巧方面，陈廷焯曾经就此作过归纳：“诸篇情余言外，得古乐府神理，纯用比兴，意味最深。”(《别调集》卷一)指出了皇甫松在竹枝词中用得较多的两种手法：含蓄和比兴。
先看“含蓄”。第一首的“木棉花尽荔枝垂”和第二首的“斜江风起动横波”都是写景。前者通过对花事兴盛而且绵延不断的描绘，含蓄地点明爱情也是这样，它正在被不断注入新的活力，因此必然会常绿常新。后者通过对大风掀起江湖波浪的勾画，暗示给读者爱情之河已受到冲击，主人公正遭受磨难。这样，情语是由景语而自然而然地得到显露。今人朱光潜在《诗论》中曾经说：“写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。”说的虽是写诗，也同样适用于填词。这里，皇甫松正是对气韵生动的景物的刻意渲染，起到了“含不尽之意见于言外”的作用。
含蓄手法还可通过双关来表现。例如第二首的“劈开莲子苦心多”，这个“苦”字就双关苦味和苦情。第三首的“两花窈窕遥相映”、“两花”即指“桃花”和“杏花”，也双关正在热恋中的情人。
再看比兴。比兴手法在这几首词中也用得较多。如第一首的“千花万花待郎归”，就把繁花比拟成人。瞧，红色的、绿色的、白色的鲜花呵，它们正以盛开的勃勃英姿，迎接着情郎的归来呢！又如“斜江风起动横波”乃是典型的托物起兴技巧，通过起兴，引发起下文对主旨的表述。
同时，在词语的运用上，从它的质朴清新、明白晓畅的特点看，作者学习民歌所取得的成就，是值得肯定的。
俞陛云对皇甫松的这几首词作了这样的评论：“此南方竹枝，女儿词也。虽皆缘情靡曼之音而未乖贞则，音节古艳可诵。”(《唐词选释》)可见这几首流传千古的词，受到人们的欢迎，决非偶然。
梦江南
皇甫松
兰烬落，屏上暗红蕉，闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧，人语驿边桥。
这首词写得很含蓄。开头说香油灯的灯花落了，屏风上艳红的美人蕉也暗淡下去了。写灯火渐暗，表示夜已深了，这样的深夜，还不入睡，为什么呢？在第三句中点明。第三句的“梦”并不是真梦，而是回忆，回忆的内容，已用屏风上艳红的美人蕉暗示出了。“梦”字前加个“闲”字，更进一步暗示回忆的性质，“闲”并不是闲着没事干，而是寂寞空虚，十分无聊，在寂寞空虚的境界中回忆往事——在春末和心爱的人儿离别的情景。“梅熟日”，梅是江南特产，梅熟日正是江南雨季，所谓“梅子黄时雨”，这不但写出了江南的特色，并且与“夜船吹笛雨萧萧”贯串一气。夜雨萧萧，船中吹笛的是什么人呢？作者没有说明，但十有八九是到船上来饯别的歌妓。最后一句“人语驿边桥”，说的正是饯别宴散，送行人在船码头(驿)的跳板(桥)边说送别的话。
“夜船吹笛雨萧萧，人语驿边桥”，是千百年来脍炙人口的名句，因为它使用了非常简练的笔墨描绘出一幅有声有色的江南船驿夜雨送客图。
又
楼上寝，残月下帘旌。梦见秣陵惆怅事，桃花柳絮满江城，双髻坐吹笙。
这首《梦江南》与“兰烬落，屏上暗红蕉”一阕疑为同时所作，诗人在昔日江南有诸多缤纷的记忆，一阕吟咏未尽情怀，乃再度一曲咏叹之。
此曲虽与“兰烬落”为同时所作，但却是另一番境界，如果说“兰烬落”是一幅如萧萧细雨笼罩的水墨画，那么此作则是一幅色调鲜明的彩绘图，虽然二者都交织、弥漫着诗人一种怀旧的、惆怅的情绪。
“楼上寝，残月下帘旌”，在时间的进程上比“兰烬落，屏上暗红蕉”又进一步，其时残月约已西沉，透过门帘的一角隙缝，可以望见它如钩的纤影。可见诗人自灯残屏暗的初夜到月落星沉的深宵，几乎彻夜难眠，都在耿耿不寐地为江南的记忆与怀念所萦绕。江南，留着诗人青春脚印与美丽踪迹的江南，在皇甫子奇的心灵上铭记太深了，特别在这孤楼的寂寞的长夜，那恍如昨日的种种情事都清晰如画地浮上他的灵台，不仅缠绵悱恻的雨夜笛音与桥边人语在他的耳畔萦绕，另一个风光旖旎的画面也浮上他的心头，挥之难去。他“梦”见当年在金陵的一桩惆怅往事(“秣陵”，古县名，秦始皇三十七年改金陵邑置，治所在今江苏江宁南秣陵关。此处为金陵之代称)：其时绚丽的桃花开得像一片绯红的轻云，如绵似雪的柳絮随风飘漾，飞满春光醉人的江城。就在这片桃林下，一位面如桃花、头梳双髻的丽人儿独坐在一块青石上吹着银笙，笙音悠悠传来好比仙乐天音……这位丽人儿与诗人是何种关系，他们如何互通款曲，如何心心相印，如何缠绵绻缱，又如何愁怨离分……这一切诗人都没有说，他只给我留下六个泪点“……”让我们去想象，去补充，去作意马的驰骋，而读者从形象再创造中所获得的审美快感与审美愉悦即在其中。
陈廷焯评此词云：“凄艳似飞卿，爽快似香山”，认为它兼备温庭筠与白居易词格之长；“寄飞卿庑下，亦不能为之亚也”，即可与庭筠匹敌。王国维的评价似乎更高，他说：“黄叔旸称《摘得新》二首为有达观之见，余谓不若《梦江南》二阕情味深长，在乐天、梦得上也。”
采莲子
皇甫松
菡萏香连十顷陂举棹，小姑贪戏采莲迟年少。晚来弄水船头湿举棹，更脱红裙裹鸭儿年少。
又
船动湖水滟滟秋举棹，贪看少年信船流年少。无端隔水抛莲子举棹，遥被人知半日羞年少。
诗人和画家塑造形象所采用的材料虽然不同，但是他们观察审美对象、刻画审美对象、创造审美意境的方法，却很相似。兼擅绘画、写诗的艺术家，就更善于将诗写成有声的画，将画做成无声的诗，使其艺术感染力加倍丰富。唐代审美诗人王维就是这方面的杰出代表。我们对皇甫松的生平经历几乎不知道，但从这两首小词来看，他即使不是画家，也一定是一位绘画爱好者，因为他具有画家般敏锐的审美目光，并采用了绘画般的艺术技巧，使这两首小词就像两幅有声有色、情趣盎然、生机勃勃的图画。从中不仅能领略到、想像出一幅秋日荷塘的动人图景，还能看到一位采莲少女天真无邪的动作神态，体验到她的生活情趣。
两词的背景是一样的，都由词的首句推出。秋日荷塘，叶浓花繁，香飘万里。荷叶动处，是采莲人往来出没的小船。像白描，像速写，每首词只用短短一句，就很清淡、很概括地推出了生机勃勃的大背景。紧接着，作者就将审美目光从大背景上收回，专门投射在采莲人中一位娇憨可爱的少女身上。只见她与周围紧张工作的人们不同，而是童心未泯，一边工作一边玩。玩什么，没说，但可以想像，她乘着小船在荷叶中来来往往，弄叶抚花，剥尝莲子，时而还与同伴嬉戏调笑。她因贪玩，拖延了工作时间，还因贪玩，弄湿了船头。为怕小鸭着凉，她淘气地解下身上的红裙将小鸭包裹。第二首词里，采莲少女忘情地偷看着一位少年，为了引起对方注意，她远远将莲子抛去，没承想，自己的秘密被旁观者发现，她顿时羞得半天抬不起头来。鸭儿，一说为“脚丫子”，指少女弄湿了的双脚。
在两首词中，作者截取了采莲姑娘两个小小的生活断片，用工笔重彩的方法将其放大、突出，使她每个动作、每种神态都非常逼真生动地凸现出来。若不是具体深入地观察生活，恐怕选不到这两组情态逼真、极富感染力的生活断片；若不运用详略得当、白描速写与工笔重彩式的表现手法，恐怕也难在四句短词中将人物刻画得这样惟妙惟肖，呼之欲出。皇甫松现存二十二首词作，多绮艳之作，他被《花间集》编者尊称为“皇甫老先生”。但这两首词，通过对采莲少女的生动描绘，加上“举棹”、“年少”的和声，荡漾着一种活泼欢快、清新朴实的情调，透露出对如火青春的由衷赞美之情，而绝无花问派的绮丽浓艳之气。恐怕，这是学习民间作品，努力保持民歌质朴风格的结果。
怨回纥
皇甫松
