李先生并不想把这些精美佛像永远藏在私家密室自我欣赏。为使更多的人分享他的收藏，特邀请王家鹏、沈卫荣先生对这批佛像进行整理、研究并加以出版，回馈社会。主编家鹏先生是故宫藏传佛教文物专家，从事鉴定、研究明清宫廷所藏藏传佛教文物数十年，积累了极为丰富的实践经验，治学严谨，发表了多种研究藏传金铜佛像的学术著作，是国内著名的金铜佛像鉴定专家。在长达三年多的时间里，家鹏先生对这批金铜佛像从年代、产地、题识，工艺特征、艺术风格等多方面做了深入研究，去伪存真，去粗取精，对佛像的艺术价值及其历史价值都做了严谨的评定。
根据家鹏先生的研究，我们知道这是国内民间所藏的一批珍贵佛像，来源于甘青地区主要是青海地区，即传统上藏族居住的安多地区与康区。这批藏品之所以珍贵，首先在于它为我们研究明清时期汉藏佛教艺术史提供了极为难得的新资料，同时也提出了新的研究课题。这批佛像年代悠久，题材丰富，工艺精美，多有刻写梵藏汉文款识或八思巴文印章图记，是具有很高历史与艺术价值的藏传佛教文物。以往对明清时代藏传佛教艺术史的研究，多半局限于藏区大寺院和博物馆藏品的研究，而对于那些流落于民间的金铜佛像则所见不多，了解也很有限，特别是青海地区的藏传佛教造像研究比较薄弱。这部书对于研究藏传佛教艺术，汉藏佛教文化艺术交流，元明清朝廷与西藏及周边藏区的历史关系等诸多方面提供了全新材料，是研究甘青地区藏传佛像艺术的重要著作，对于保护民族文化遗产，弘扬中华文明，都很有意义。
文物是历史文化的载体，这批金铜佛像具有汉藏两种艺术风格交融的突出特点，与佛像流传的甘青地区主要是青海地区的地理位置、历史渊源紧密相关。青海地处青藏高原东隅边缘，紧连河西走廊，是连接西藏、甘川藏区、新疆与祖国内地的纽带，历史上一直是内地通往西藏的主要通道，是汉藏文化交流的走廊。我对于青藏高原有着特殊的情愫，大半生都在西部度过，两次进藏考察，曾经在青海工作过几年，对博大精深的藏文化多有了解，对青藏地区汉藏民族之间，以及蒙古族、回族等多民族和睦相处的民俗风情有亲身的感受。雄伟壮丽的寺院，凝聚了智慧和想象的神佛造像，多姿多彩的藏传佛教艺术不仅是藏族文化重要体现，也深受汉族和其他民族的喜爱，无疑是中华文化的重要组成部分。
佛像汉藏交融的艺术特点，折射了藏汉文化交流源远流长的历史。正如著名藏学家沈卫荣教授在本书专论《汉藏佛学交流和汉藏佛教艺术研究》中的精彩论述。从汉藏文化交流这个历史大背景，沈先生考察这批金铜佛像的意义和价值，并对吐蕃至民国上下近一千四百年间汉、藏佛教交融的历史过程，特别是11世纪开始藏传佛教由西向东不断向内地发展，受到元、明、清历代统治者推崇、支持在内地传播的历史事实等做了系统的叙述和分析，对汉藏佛教造像艺术互相交流、渗透乃至交融的历史过程做了简要的说明，对迄今为止汉藏佛教艺术史研究的主要成就和发展趋势做了总结。这些论述，对我们进一步欣赏、认识李巍先生这批佛像，无疑大有裨益。
读《金铜佛像集萃》，引起我的又一深思，即如何看待民间收藏。以往文博界对民间文物收藏不够重视，认为民间收藏没什么像样之物，好东西尽在国家，在公立博物馆，这个观点是片面的。总体看，民间收藏比不上国家收藏，但具体到某一类文物则不尽然。虽然民间收藏鱼龙混杂，存在种种不足，但必须肯定民间收藏文物中有大量的珍品。我们国家历来有收藏文物的传统，历史久远、文物留存数量众多且遍布民间，相当多的藏品都是在民间得到保护并有序传承的。多年来，中国民间收藏家为国家抢救了很多国宝。民间收藏家也是中华民族精神家园的忠实守护者，是民族优秀文化传统的热心传播者。李巍先生就是这无数有贡献的人士中的一位。
紫禁城出版社近年来重视民间收藏，积极出版民间文物图书，对于促进民间收藏的健康发展，对提高文物研究水平，保护历史文化，都是十分有意义的。李巍先生《金铜佛像集萃》一书在紫禁城出版是一件喜事，特以写过的一首小诗表示祝贺：
怒目低眉看种种，慈悲为念此心同。
慧根岂辨华夷界，宝相堪融汉藏风。
且证文明嬗演史，仍窥艺事去来踪。
今朝诸佛一堂萃，盛会当应谢李公。
《金铜佛像集萃》序言，紫禁城出版社，2011年
不熄的千年窑火
位于陕西渭北黄土高原的澄城县，是生我养我的地方，是我的家乡。我曾在县里工作过，到过每个乡镇；但说来惭愧，对于黄河流域这个古老县份历史文化的认识，却是近二十年来才逐渐加深的。
澄城县现有三处全国文物保护单位。这个数字在全国县市级是不多见的。不大的县城，东边建于唐肃宗时的精进寺塔，距今已一千二百余年，浮屠九级，庄重雄伟，高耸云天，每天沐着朝阳，见证了澄城的千年沧桑；而西边修于明代的县城隍庙神楼，结构宏大，保存完好，因下临深地而显得更有气势，每当夕阳西下，它总是披着柔和的色彩，使小城充满诗意；县城西北二十余里远的刘家洼乡良周遗址，是秦汉时期关中地区内涵丰富、保存较好的大型宫殿的代表性遗址。
引起海内外瞩目的还有澄城丰富的民间艺术。在这块土地上，民间艺术源远流长，种类众多，特点也非常突出。1985年，澄城民间美术展览在北京民族文化宫举办，除剪纸、刺绣、皮影等外，轰动京城的还有拴马石桩。拴马石桩由整块上等青石凿制而成，做工精细，千姿百态，被誉为中国雕塑艺术的杰出代表。拴马石桩主要产于澄城县，据上世纪80年代调查，全县尚有拴马石桩一千二百七十六个，为全国罕见。
当时参加展览的还有“尧头陶瓷”。它虽然也引起人们的关注，被以后多种媒体及刊物不断介绍，但真正名声大噪，则是在2006年成为首批国家级非物质文化遗产项目。要知道，公布的全国陶瓷类代表作仅有六家，隐没在民间的澄城尧头陶瓷与声名中天的古官窑景德镇是同时上榜的。
尧头陶瓷主要产于尧头镇尧头村。尧头镇古称“窑头”，因瓷窑而得名，又由于古圣人“尧”与“窑”的发音相同，后来古圣人之“尧”这个优雅的字符便逐渐取代了瓷窑的“窑”字。尧头生产瓷器有三大优势：附近是淙淙不息的洛河水，随处可挖的大量的高岭土、白碱土，又有储量丰富的煤炭。据明代澄城县志记载，“瓷砂始于唐”。明清为尧头陶瓷的发展盛期，清人有诗咏之：“万道玄元矗绛霄，祝融烧炭鼓尖敲。铸来白碗胜霜雪，奇喜休夸汝宅窑。”
尧头陶瓷是个民窑、土窑，民间需要什么，就烧制什么。千百年来，这里所烧出的一件件或黑釉或青釉的缸、盆、碗、罐、瓶、灯等，源源不断地进入寻常百姓家。我小时候就听过这么一个民谣：“收秋不收秋，等到五月二十六。二十六滴一点，快到尧头买大碗。”买大碗者，意为大丰收，可以放开肚皮吃饱了。
尧头陶瓷造型粗犷古拙浑朴，纹饰简练凝重天真，瓷胎厚重坚实，釉色纯净细密，具有粗中寓巧、朴而不俗的特点。无论是造型、纹饰，都继承了我国原始彩陶、汉魏陶塑、唐代三彩的艺术传统，与官窑瓷器之纤巧高雅、洁润甜媚旨趣迥异。
尧头陶瓷品种丰富，风格独特，尤以黑釉白花的剔画器和刻花器最具特色。剔画工艺以线刻剔花为主，线条流畅刚劲，图案纹样多为寓意深刻的吉祥图案，如莲花、石榴、寿桃、团鹤、八卦、暗八仙等组成，刀法流畅，情饱意满，洗练活泼，自由多姿，千变万化，生机勃勃。在刻画技艺方面，笔触灵活，线条挺拔，并充分体现出当地人文风尚的雄健与敦厚。
正由于尧头陶瓷具有很高的历史价值、文化价值和艺术价值，它才跻身首批国家非物质文化遗产代表作名录。今天，它也像我国的许多非物质文化遗产一样，在传承上面临困境。澄城人在感到荣光的同时，也充分认识到自己的责任。近年来，县委、县政府已投入大量资金，搜集民间陶瓷精品，筹建尧头陶瓷博物馆，并召开了有国内著名陶瓷专家出席的尧头陶瓷学术研讨会，鼓励、支持老艺人恢复生产，并确定其传承人，制定了恢复、发展的计划，决心使烧瓷技艺世世代代相传下去，使摇曳千年的窑火永远不熄。这是值得称道的。
澄城县文化馆吴来宝先生最近来信，说县上正在选编《澄城尧头窑陶瓷精品目录》，要公开出版，嘱我作序。我以为这是不好推辞的，遂以自己的理解和认识，向读者对此略做介绍，以表达个人对民间艺术的崇敬及对家乡的挚爱。
《澄城尧头窑陶瓷精品目录》序言，内部印行
泥火燃情
中国文化发展的历史是一个连续体。在其源远流长的文化历史进程中，艺术的各个门类生灭继替，演化流传。或许，正是这众多的因素相互碰撞、相互激荡，生发出来、飞溅起来的思想浪花，才形成了多元的文化格局。
所有不同的艺术形式都有其自身独立的艺术语言。宜兴均陶堆花艺术，以其独特的成型方法，特有的表现工艺，在浩繁的中国陶瓷文化史中与宜兴紫砂、宜兴均陶并称为“宜兴三绝”；传统的均陶堆花艺术之所以成名，是因为它使“均釉”与“堆花”两大工艺形式集中于一体，它既有“堆花”的堆贴工艺，又有“均釉”的釉色特点，表现出来的作品视觉感受极其独特。
明代创始期的均陶堆花手法，表现为简单的“堆塑法”和“印模贴法”，使用极少的辅助工具，制作程序也相对简单。发展到清中期，则同样经历了“堆塑法”和“印模贴法”，后来逐步形成了“平贴法”，辅助工具也增加了，工艺手法从探索中逐渐走向成熟。成熟期的均陶堆花则从“平贴法”的浅浮雕状，拓展到比较精细的薄雕状的堆贴方法，这时艺人们开始尝试用腕力功夫与大拇指技巧进行堆花创作，并逐渐形成了被后世普遍采用的、纯大拇指技艺的均陶堆花工艺手法。
我们从传统的均陶堆花工艺看，采用最多的是“平贴法”。凸起的画面最多仅有数毫米厚，其深浅、浓淡的区别也只在毫厘之间。为了充分发挥均陶堆花可塑性强的特点，更好地展现其艺术魅力，当代均陶堆花大师李守才先生在继承传统工艺的基础上，首创了“立体高浮雕堆贴法”及“累雕堆贴法”，增强了均陶堆花艺术作品灵动俊美的视觉效果。由于这一突破，使均陶堆花冲出了原来仅仅作为陶器作品上点缀装饰的范畴。作品坯体的形态变成了从属于艺术主体的载体，而堆花则成为主体艺术的首要表现形式。均陶堆花从传统的、以实用为主的装饰用器，走向以表达作者情感想象的艺术作品，提升了均陶堆花这一品种的文化内涵。其工艺表现手法被广泛移植到紫砂、青瓷等门类的装饰表现中，对当代从事均陶堆花的创作者，无论从表现手法和艺术观念上都产生了很大影响。
观守才先生的作品，无论是器形的大小，主题的变换，他都能绝妙地把握材质特性和工艺特点，并对其进行了淋漓尽致的发挥。他在泥性的肌理中，自然而然地贯注了自身的艺术想象和追求。在这里，主题的流变，也可以说是历史、文化发展的必然性与偶然性的交相作用。
在国际性与民族性中，他努力找寻结合的可能，从其他的民族艺术形式中汲取养分，丰富了均陶堆花的艺术语言。他深知只有保持民族文化的魅力和本土风格的特色，才能使作品具备足够力度。当然，明确民族身份绝不意味着民族文化元素的生搬硬套。
他坚守着泥与火的质朴，捕捉与关照着他所钟情的均陶堆花艺术，最终形成了色彩斑斓的艺术世界。
《泥火燃情》序言，紫禁城出版社，2009年
解读中的传承
凡是行当都有个江湖。
江湖之中的人，看山是山，看水是水，当然明明白白；可是江湖之外的看客却是千里之外的点点星光，雾里看花，越是不懂，越是着急，徒增了一层神秘。
紫砂壶的鉴赏更是一个平常人难以介入的深刻江湖，有凝重又有趣味，有格局又有细节，有历史积淀又有时代印迹，所以想象之中应该是一个花甲白发的老人家，在书卷浩瀚之中苦苦跋涉的一段苦旅。可是我现在手里拿着的这本《紫砂壶》却是一个小女子的佳作，光是凭这份心思和勇气就给了我一个惊喜。
开卷翻阅，回味颇多。作者王晓君女士穿越明清，移步民国，站在历史一隅，漫步在时间河流的岸边，冷静淡定，客观犀利，或引经据典，或个人心血凝结，对一把把玲珑古旧的紫砂壶提出她细腻的解读。这解读中，有着对邵大亨、顾景舟等前辈大家的赞叹，有着对明清以及民国时代一把把旷世名壶的深刻理解，这份执着和爱恋，真是可以领着读者一起体会作者所言：“惊心动魄，感受到完美的冲击，带来五体通泰的快感。”而另一方面，作者又有着自己内心的力量和立场，对现时紫砂壶江湖之中不良“壶商”的某些作为给了读者善意的提醒：眼亮心明，避免受愚，远离壶界的歪风邪气。
江湖越不平静，这份责任感和良心就越显珍贵。
一把小小的紫砂壶，就是一个气象万千的大世界。
