可是我读完了《勇士们》，觉得他，他们，我们，全世界的人都应当追究真正的杀人犯。我们更要彻底觉悟：现代战争和个人的生存本能已经毫不相关，从此人类不能再受政治家的威胁利诱，赴汤蹈火地为少数人抓取热锅中的栗子。试想：那么聪明、正直、善良、强壮的“勇士们”，一朝把自己的命运握在自己手里，把他们在战争中表现的超人英勇，移到和平事业上来的时候，世界该是何等的世界！
评《三里湾》
以农业合作化为题材的创作近来出现不少，《三里湾》无疑是最受欢迎的作品之一。任何读者一上手就放不下，觉得非一口气读完不可。一部小说没有惊险的故事，没有紧张的场面，居然能这样地引人入胜，自不能不归功于作者的艺术手腕。唯有具备了这种引人入胜的魔力，文艺作品才能完成它的政治使命，使读者不知不觉地，因而是很深刻地，接受书中的教育。农民的日常生活和家庭琐事写得那么生动，真切；他们的劳动热情写得那么朴素而富有诗意；不但先进人物的蓬勃的朝气和敦厚的性格特别可爱，便是落后分子的面貌也由于他们的喜剧性而加强了现实感：这都是同类作品中少有的成就。表面上，作者好像竭力用紧凑热闹的情节抓住读者，骨子里却反映着三里湾农业的演变，把新事物与旧事物的交替织成一幅现实与理想交融的图画。
谁都知道文艺创作的主题思想要明确，故事要动人；但作者的任务还要把主题融化在故事中间，不露一点痕迹；要把精神食粮调制得既美观，又可口，叫人看了非爱不可，非吃不可。《三里湾》中大大小小、琐琐碎碎的情节，既不显得有心为题材做说明，也不以卖弄技巧为能事。作者写青年男女的恋爱，夫妇的争执，婆媳妯娌之间的口角，顽固人物的可笑，积极分子的可爱，没有一个细节不是使读者仿佛亲历其境。而那些细节所反映的时代背景和包含的教育意义，又出之以蕴蓄暗示的手法，只教人心领神会。表现农民学习文化并不从正面着手；但玉梅在黑板上练字那一幕把求知欲表现得何等具体！情景又何等天真，何等妩媚！三里湾农村的经济情况是借了一个极有风趣的插曲，用金生笔记上“高、大、好、剥、拆”五个字说明的。合作社的全貌是由张信与何科长两人视察的时候顺便介绍出来的。美丽的远景是教老梁画给我们看的。运用了这一类好像漫不经意，轻描淡写的手法，富有思想性的内容才没有那副干枯冰冷的面目，才有具体的感性形象通过浓郁的诗情画意感染读者。
赵树理同志深切地体会到，农民是喜欢听有头有尾的故事的；其实不但农民，我国大多数读者都是如此。但赵树理同志把“从头讲起”的办法处理得极尽迂回曲折，避免了平铺直叙的单调的弊病。故事开头固然“从旗杆院说起”，可是很快地转到民校，引进玉梅和其他两个年轻的角色；再由玉梅带我们到她家里，认识了现代农村中的一个模范家庭，再由这个家庭慢慢地看到全局的发展。不但这种技巧的选择投合了读者的心理，而且作者在实践中把 传统的写作办法推陈出新了。
一般读者都喜欢热闹的场面，所以作者在十四万五千字的中等篇幅之内，讲了那么多富有戏剧性的故事。丰富的内容一经压缩，节奏当然快了。结构也紧凑了。但那家常琐碎的事并没因头绪纷繁而混乱；相反，线条层次都很清楚，前后照应很周到，上下文的衔接像行云流水一般的顺畅。作者一方面借每个有趣的插曲反映人物的性格与相互的关系，一方面把日常细故发展成重大的事故，而归结到主题。玉生夫妇为了买棉绒衣而吵架，小俊听了母亲的唆使而兴风作浪，都是微不足道的生活小节。结果却竟至于离婚，从而改变了几对青年男女的关系。离婚、结婚也是人生常事，不足为奇；但玉生与小俊的离异，与灵芝的结合，小俊的嫁给满喜，有翼的革命以及他的娶玉梅，都反映出新社会与旧社会的斗争，新社会的胜利与年青一代的进步。“两个黄蒸，面汤管饱”的趣剧不但促成了菊英的分家，还促成了糊涂涂那个顽固堡垒的崩溃；军属的支持菊英，附带表现了农村妇女的觉悟与坚强。可见书中连最猥琐的情节都有巨大的作用，像无数细小的溪水最后汇合成长江大河一样。
以上的几个例子提高到理论上，大可说明作者从实际生活中体会到生活规律，从复杂的事例中挑出的具有概括性的典型，的确是通过了生动活泼的形象表达出来的。虽然我们不熟悉赵树理同志的生活，也不难想象他为了实现这个目的，如何抱着真诚严肃的态度和热烈的情绪投入生活，如何以极大的谦虚和耐性磨炼他的目光和感觉，客观地了解一切，主观的热爱一切；同时还在那里继续不断地做着艰苦的努力，在实践中提高他的写作艺术。
作者自己说常用“保留关节”的办法见赵树理作：《〈三里湾〉创作前后》第三段。原载《文艺报》一九五五年第十九号，收入中国青年出版社编印的《作家谈创作》中，列为第七篇，并举出“刀把上”一块地，一张分单，范登高问题等为例，说那是吸引读者的一个办法。其实吸引读者只是一个副作用；不立刻说明底蕴主要是为一个并不曲折的故事创造曲折，或者为曲折的故事创造更多的曲折，在主流的几个大浪潮之间添加一些小波浪；情节的变化一多，节奏也有了抑扬顿挫，故事的幅度也跟着大大地扩张了。越是与主题的关系密切，越是对全局的发展有推动作用的情节，便越需要用一波三折的笔法。因为这缘故，赵树理同志才在“刀把上”一块地，一张分单等的大题目上尽量保留关节。
为了说明这个技巧的作用，我想举一个例：《三里湾》第五面上，满喜找不到房子安排何科长，玉梅便出主意，叫他去找袁天成老婆，“悄悄跟她说……专署法院来了个干部，不知道调查什么案子”，央她去向她姐姐马多寿老婆借房子，“管保她顺顺当当就去替你问好了。因为……”话说到这里就被满喜截住，说道：“我懂得了，这个法子行！”作者在此留了一个大关节，让读者对玉梅的主意、案子跟借房子的关系，完全摸不着头脑。到二十七面末，二十八面初，才点出多寿老婆两个月前告过副村长张永清一状。但糊涂涂又拦着常有理不让说下去，“案子”的关节便继续保留，直到六十一面上何科长在田里遇到张永清才交代清楚。
这儿的关节是双重的：第一是为了表现玉梅的精灵，善于利用人家的心理；第二是为了强调“刀把上”一块地对马家和对扩社开渠的重要。两个不同的目的对主题的作用也不同。表现玉梅聪明事小，所以到二十八面上，谜就揭穿了。“刀把上”一块地是全书的主眼之一，从头至尾隐隐约约地出现过几回，又消失过几回，直到书末才完全显露；“案子”的关节不到相当的阶段而太早地点破，是会破坏“主眼”的作用的。关节的保留与揭穿不仅仅服从主题的要求，也得服从全局各阶段发展的要求。最初提到玉梅出主意的时候，最重要的几个正面人物尚未登场，自然不能随便把事情扯到马家去。在二十八面上，何科长的住处只解决了一半，小俊与玉生打架的事也只讲了一半，也没有余暇来说明“案子”的底细。
不是为吸引读者，但同样能扩大故事幅度的是旧小说中所谓的“伏笔”。顾名思义，伏笔正与保留关节相反，是闲处落墨，有心在读者不经意的地方轻轻打个埋伏。有了埋伏，故事就显得源远流长，气势足，规模大，加强了它在书中的比重。小俊在范登高处挑了棉绒衣，声明没有带钱；范登高紧接着说：“一会儿你就送过来！这是和人家合伙做的个生意。”这两句都是伏笔，又各有各的用意。前一句暗示范登高手头不宽，作为以后和王小聚争执，以及向供销合作社贷款的张本；后一句点出范登高雇工做买卖的情虚，成为以后屡次听人说他做买卖，跟王小聚是东家伙计而着急的伏线。伏笔不限于一句两句，有时整个插曲都等于伏笔；运用巧妙的话，往往带有连环性质，还能和保留关节同时并用。上面提到的玉梅出主意，一方面保留了关节，一方面也埋伏了满喜和天成老婆的喜剧；这幕喜剧又埋伏了满喜和有余老婆的一幕活剧（“惹不起遇一阵风”）；这幕活剧又埋伏了菊英分家胜利的一个因素。
赵树理同志的作品中从来没有“冷场”。他用十八面以上的篇幅，分四章来写三里湾的全景。集中介绍的办法是不容易讨好的，很可能成为一篇流水账。但我们读那四章，一点不觉得沉闷，倒像电影院中看一张农村短片那样新鲜。我们对各个小组的工作，菜园与粮田的不同情况，玉生的小型试验场，开渠的路线，都有了一个鲜明的印象；还感染到社员们开朗的心情，劳动的愉快，仿佛能听见他们欢乐的笑声和嘻嘻哈哈的打趣。这个效果显然是靠许多小插曲得来的。那些插曲多数是用的侧笔，只会增加色彩的变化而不至于喧宾夺主。何科长刚到田里，张信便介绍概况，说到第一组外号叫武装组，因为组员“大部分是民兵——民兵的组织性、纪律性强一点，他们愿意在一处保留这个特点”。以后作者写武装组的“一个小男青年，用嘴念着锣鼓点儿给她们帮忙（接她们是民兵与军干部的家属，也是组员）”；看见何科长来了，又向妇女们“布置了一下，大家高喊：欢、迎、何、科、长！接着便鼓了一阵掌”。这小小的一幕，不是从侧面把武装组的特色——组织性与纪律性——活活表现出来了吗？
运用侧笔的例子触目皆是：糊涂涂外号的来历，我们是从范登高老婆那里听到的；范登高之所以称为翻得高，是马有翼说明的。侧面描写是一种比较轻灵的笔触，含蓄多，偏重于暗示，特别宜于写恋爱场面。灵芝与有翼的“治病竞赛”，袁小旦的取笑玉梅“成了人家的人了”，取笑有翼“你放心走吧！跑不了她”等，都是用侧笔极成功的例子。
描写的细腻是《三里湾》受到欣赏的另一原因。玉生与小俊吵架，插入一段棉绒衣与木板的误会；趁吵架还没正式开展，先来一番跌宕，在大吹大擂之前来一番细吹细打，为那个打架的场面添加了不少风趣。这小小的曲折还把玉生的专心一意于工作，跟小俊的专心一意于衣服构成一个强烈的对比。接着小俊去找母亲，跑到范家，马有翼对她说：“大概到我们家去了。”灵芝插嘴问：“你怎么知道？”有翼说：“你忘记了玉梅跟满喜说的是什么了？”灵芝一想便笑着说：“你去吧！准在！”作者在这儿好像是专为小俊安排找母亲的路由，却顺手把玉梅出主意的那个关节虚提一笔，作为前后脉络的贯串。同样的技巧也表现在“回目”上：第十九章叫作“出题目”，里面写的是：玉生要老梁画三里湾的远景，灵芝要有翼做检讨。老梁的三张画对扩社开渠帮助很大，灵芝叫有翼检讨是两人感情的转捩点；因此这回目除了含有双关意义，还连带标出了内容的重要。
作者的笔墨很经济：写玉梅与大嫂的和睦，同时写了她们与小俊的不和睦；写万宝全，同时写了王申老汉；讲玉生夫妇的争吵，顺便把范登高做买卖的事开了头。菊英的分家与马氏父子的打算；“刀把上”一块地与合作社的开渠问题；袁天成贪多嚼不烂的苦闷与有翼的不会做活；农村对机械农具的想望与张永清的形象；张永清与常有理的对照跟“案子”的交代，差不多全是双管齐下，一笔照顾了几方面的。
以下预备谈谈三里湾中的人物。
糊涂涂与常有理等几个外号特别有趣的角色，早已脍炙人口，公认为最生动的形象。但他们和所有的人物有一个共同的特点，就是没有一星半点的生理标志：关于他们的高矮肥瘦，面长面短，声音笑貌，举动步履，作者始终不着一字。勉强搜寻，只有两处例外：十五面上说到袁小俊“从小是个胖娃娃，长大了也不难看”，说到玉生“模样儿长得很漂亮”一四〇面上又说玉生“漂亮”，一七三面又说小俊“长得满好看”，但都是重复前文。这情形出现在一个老作家笔下，尤其在一部很精彩的小说中，不能不令人奇怪。
塑造人物的技巧很多，如何运用并没有一定的规律，只要能尽量烘托人物的性格。可是也有几个基本项目只能在用多用少之间伸缩，而不能绝对摒弃。有的小说，人物难得说话，但绝不是哑巴；有的人物动作不多，或是相貌的描写很少，但绝不是完全没有，除非是书信体的作品。以上的话特别是指主角而言。当然，我们并不要求人物的出现像旧戏中的武将登场，先来一个“亮相”，再来一套“起霸”；但毫无造型的骨干，只靠语言——哪怕是最精彩的独白和对话——生存的人物，毕竟是难以想象的。没有血肉的纯粹的灵魂，能在读者心目中活多久呢？马多寿为人精明，偏偏由于一个特殊的习惯和闹了一次笑话，得了个“糊涂涂”的外号：这对比非常有力；假如让大家知道他的长相和他的性格是相符的或是相反的，他的造像岂不更有力吗？人物的举动面貌和他的性格不是相反，便是相成；而两者都能使形象格外突出。有翼，灵芝，玉梅，考虑他们的感情关系时从来不想到对方的美丑；新时代的农村青年因为重视了道德品质与劳动积极性，就连一点点审美感都没有了，难道是合乎情理的吗？有些作家把人物的状貌举动处理得很机械化，像印版一样；或是一味的繁琐，无目的地拖拖拉拉。这两种办法，我们都反对；但若因此而把外形描写减缩到绝无仅有，也未免矫枉过正，另走极端了。
值得考虑的还有一些更重要的问题，就是作者所创造的人物是否完全实现了作者的意图（至少是相去不远）？是否充分反映了主题思想？在整部小说中，各个人物的比例是否相称？
据赵树理同志的自白见《〈三里湾〉创作前后》第二段，他在本书中要写的人物，一种是“好党员”，他们“在办社工作中显示出高尚的品质，丰富的智慧和耐心，细致的作风……为了表现这种人，所以我才写了王金生这个人物”；一种是“在生产上创造性大的人”，或是“心地光明，维护正义”的人，“为了表现这两种人，所以我才写王宝全、王玉生、王满喜等人”；一种是青年学生，“为了表现这种新生力量，我所以才写范灵芝这个人”；一种是被农民的小生产者劣根性和资本主义倾向侵蚀的人，“为了批判这种离心力，我所以又写了马多寿夫妇、袁天成夫妇、范登高、马有翼等人。”
