鲁西西前期的诗歌普遍带有一种心态上的焦灼和偏执，对于世界和自我的审视都是苛刻的：“它们的终点潜伏着无序和混乱，因为一切都与我无关，我的脚受着我的脑袋的控制，我沉浸于禁欲的，高寿的，弄虚作假的欢乐之中。”她的意象和情绪是破坏的，怀疑的，对于自我情绪和身体变化保持着一种极端的敏感：“我不知道我的这只手到底怎么了／以前我走到哪里，／它前后摆动，／一直是我在唱的一首歌——／如今它一动不动／被什么东西控制着。／我不知是什么在我身体里起变化？／和影子一起，我把自己指派给公众／和那份适度的奖赏和薪水……”这一切都在拆毁着这个世界的稳定感和安全感，尽管背后隐藏的可能恰恰是对于稳定与安全的潜意识需求，这种退缩而幽闭的质疑和焦虑里和疯狂的，却是幽微而带有神经质的，让我们看到了一个人内心的焦虑是如何的混杂和破裂颤抖的，她的诗歌是一种不得不写的创作，是个人精神裂痕和危机的反映，其诗歌气质体现了女诗人情绪化写作中的某一种极端，这可能也是她对于女性诗歌的意义所在。但要指出的是，这种写作有时候在情绪中沉浸得太深了，却相应的缺乏一种经验表达的深度。
在进入新世纪以后，鲁西西皈依了基督教，她的诗歌也相应的转向了宗教题材，在此期写下的诗普遍带有一种宗教情绪，诗中的心态变得宽和从容，充满了宁静祥和之意。但是这种宗教情结似乎可以理解为一种自我拯救的手段，对于他人而言，宗教是光芒，而对鲁西西来讲，则是稻草和空气。这种转变看似突兀，但结合她前期的作品来看，也许是其写作的宿命。将她的宗教诗和李建春的宗教诗对比就可以发现，她的宗教诗是单纯的，诗歌更像是其体验的衍生物，而李建春的宗教诗既是一种宗教体验，也是一次有意识的文本锤炼，在内怀有更大的写作动机。
而这种诗中的宗教题材和情感体验，让她获得了与一般女诗人异质的地方，即女先锋诗人和基督徒身份的合一，她以女先锋诗人的身份进入宗教诗的领域后，会给自身和先锋及女性的写作带来一个怎样的碰撞？又会有哪些新的东西生成和出现，这都是一些值得探讨的话题。由于鲁西西在新世纪已经离开了湖北，所以本话题就不在本文的探讨范围之内了。
从整体上看，湖北八九十年代的女性先锋诗歌的总体特征非常符合相关学者的归纳，很难有旁枝逸出的成分来为中国女性先锋诗歌提供新质的补充，其创新性不是特别强，取得的成就也不是特别高。当然，这不是湖北女性先锋诗歌的问题，而是整个湖北先锋诗坛的问题。
（三）生活的爱者——张执浩专论
张执浩是湖北先锋诗坛中极具代表性的一个诗人，他的诗歌鲜明地体现了湖北先锋诗坛温婉、乡土与先锋结合等重要特点，其写作轨迹贯穿了整个湖北先锋诗坛的重要发展时期，与转型期湖北先锋诗坛的很多重要的诗歌活动和诗歌现象都有着密切的关系。在湖北这一时期的诗歌创作中，他发挥着承上启下的作用。
张执浩的诗歌写作凝聚着对生活的认识和发现。他对生活的态度经历了从最初的梦想“在远方”到“继续下潜”进入生活内部的转变。用他本人的话说，即是，他经历了“从写作的激情到生活的热情，”再重新“恢复写作的激情”这样几个阶段。与此相应的是，他的写作也经历了从逃离生活——融入生活——深入生活的变化。他凭借着对生活的热情，将诗歌的触角伸展到生活的每一个角落，发现生活中的欢喜，也抚摩生活中的疼痛，温暖，饱含着生命的痛与爱。诗人在生活的磨练中体会生活的原始素朴之美以及人对生命、时间的刻骨铭心的疼痛。是包含着真实生命体验的睿智之思。张执浩近几年的作品，特别是《无题十六弄》之后的部分作品，集中体现个人情感与公众情感的紧张、和解，以及人之为人的担当、“受迫害”的情状，值得特别关注。
在他的诗歌中，可以看到某些朦胧诗精神技巧和90年代的叙事因素的影响，张执浩将其融为一炉，在此基础上形成了自己的鲜明特色。其诗作朴素而真诚，从情感到意象的色调，几乎都是黑白的，构成了一个纯色而且朴素的诗歌世界。他是一个主题非常集中的诗人，执着于那种抒情的底色和对于自我与生活关系的偏执探寻。那些主题的一再抒写既意味着作者自身气质对于某些领域的契合和敏感，也意味着这些主题在这种反复抒写中，变得深入细微起来。同时，张执浩的语言锤炼则仍有上升的余地，那种固执的思维表达方式也许要从更深更广的地方寻找更多的契机。
1.苍老意识
张执浩在早期的诗作中，曾经用一颗美好而单纯的童心来打量世界，充满了纯真色彩，譬如《糖纸》、《蜻蜓》等。但可能是不满这种诗歌对于更为复杂和丰富的人生经验传达的欠缺，也可能是诗人本身写作气质的张扬，很快，这种纯真意味的诗歌（也是他写得最美的诗歌）就难见踪影了（尽管在其后写给女儿的诗作中再现这种纯真色彩，却远不那么纯粹了），成为其写作生涯的化石。取而代之的，是一种孤独和苍老的诗歌，而后日渐扩散，并逐步形成了他诗中的主色调之一。
在这些诗作里，他是一个处于危机和绝望中的人，显得早衰、孤独、脆弱、忧伤和悲观，而孤独则是其情感核心。当然，这一描述可能对于很多诗人都具有适用性，但相对于其他诗人的抒写而言，张执浩表现得更为直接和猛烈，有时甚至是一种喷涌似的抒发，并显现出一定的精神强度和深度，有着反思性的诘问：“从过去开始，我对未来一无所知／从未来开始，我正沿途返回：跳跃着，步行／我在变，但此刻，我在摔跤，在同一个地方／反复接受苦难的质询：谁能把道路拉直？”可以说他是自己拿脑袋碰石头，最后血流满面。他长期将其作为自己的诗歌主题，这种情绪表达如此集中和密集，以至于形成了他特有的书写模式和写作偏执。
他经常在诗中将自己称为“孤儿”：“被风拉扯大的孤儿在河岸边／奔跑。我想，他是否跑得太快了／转眼就变成了一棵大树？”这种孤儿并非指生理学意义上的，而是指其精神上的孤独，孤立无援和无所皈依，一种无根的状态。这种精神体验使他成为城市的孤儿，生活的孤儿，灵魂的孤儿。对于张执浩而言，他不仅活在现在，同样也活在过去，在过去的时间脉络上，成为无根的石头。
在最早的一首《回忆之诗》里：“而在不断上升的途中／故事偏离了这个年轻人的经历／现在／他将老死于故事／最后一点力气要用来倾听／隐秘的证词。”写这首诗时，诗人年仅二十来岁，但这些句子却显得凝重和暮气沉沉，在生活中的跋涉者回首逝事，忧伤而失落，在时光的穿梭中体味到岁月的苍凉。在诗歌中，张执浩从不将自我的成长视为成熟和值得庆幸的事情，他的成长总是带有衰败的色彩，成长意味着对衰老的接近。
他的诗歌中有一个意象，就是“变声期的少年”。张执浩的诗歌中很少有对于自己童年时期的描写，他在诗中回顾自己的成长历程时，通常都是以少年阶段开始的，这个少年不是作为逐步走向成熟的生命力的象征出现的，而是如《变声期》中所描述的那样：“他在烈日下行走／菜色的脸庞／在烈日下耸拉着／”“少年在咳嗽／肺病与身俱来。”那么为什么是“少年”？为什么是“变声期”？从生理年龄上来讲，少年是夹在童年和成年之间的一个年龄阶段，他一方面在身心上还不够强壮，还存有许多单纯的幻想。但他所经历的“变声期”则暗示了个人的进一步的成长，暗示了他将要远离单纯的梦想，要为迅速的成为一个强壮的成年人做准备，以便去面对现实，与其进行激烈的搏杀。这个羸弱的形象表明了诗人在情感上对于现实的搏杀是抗拒的，也象征着这一结果的失败。
而当中年真正到来的时候，诗人却经常用“老年”这个词在诗中指称自己，就语义色彩而言，中年给人沉稳收获的感觉，而老年则给人一种消沉无力的印象，这可能也正是诗人所要表达的感受。这种苍老感在《哆嗦》中表现得尤为明显：一种孤寂消沉的气息在开篇就扑面而来：“在皱纹里／在风中／在一个人的节日／未及展开的青春与老年相遇，”当他面对镜子的时候：“从镜子里摸索出一个孩子／再摸／便摸到了一张甜蜜的糖纸”这种追忆是令人动容的。当一个人被生活榨干了梦想的原汁，只剩下疲惫的时光时，再去端详那些消逝的美好，激起的只会是一种残忍的温馨感。他当时似乎没有想过在老年到来之时，让自己归于心灵的平静，以一种祥和之态来洞穿世事和存在，而是一次又一次地表达着自己的悲观。
透过这些苍老的诗，我们能够窥见诗人灵魂中的孤独，苍老感是诗人灵魂之光的折射。也许，诗人并不是感伤于真正的衰老，苍老只是当下生活孤独感受的外壳而已。在通常的情况下，诗人的孤独往往高于人群，它是一种无处倾诉而返身向内的精神体验，在这里，孤独的隔离之义仅指向自我与他人之间，在自我那里，它却成了心灵的探头，倾听那些灵魂的声音和感受自我及世界的存在之根。所以从某种程度上讲，孤独对于诗人张执浩而言，甚至是某种必不可少的精神体验。比如在《带你去看星星》这首诗中，表面上有着非常美的意境，但这种美并不单纯，而是有一种悲凉与孤独在静穆中凝滞。诗中的交流者可以是诗人的女儿，也可以设定为任何一个在寂寞深处相逢，或可慰藉的纯真倾听者。相对于一般抒情诗而言，它有其特殊之处，即提供了一种空间意识，显得神秘而开阔，在梦境深处垂照着冷冷的光芒。当我们居于其下时，忧伤，悲凉寂寞感的背后有一种宇宙意识让我们和那些肃立的天幕，远峙的星星产生了对应，形成了这首诗中特有的感染力，也使其风格变得深沉起来。
张执浩的诗歌写作蕴涵着一种生命的疼痛感，这种疼痛感不仅缘于身体的具体的痛感，更是体悟到内心灵魂最深处的颤栗和悸动。“语言沉浸在血里／到了半夜，你闻到了自己嘴里的血腥味”（《岁末诗章》），诗人对时间、生命有一种刻骨的疼痛，他感受到时间的流逝、生命的消殒，以及人在命运面前的虚无和无助，由此引发了对存在的哲思性的思考。他诗歌的这种对生命、时间的形而上思考是与生活的具体物事结合在一起的，温暖、及物而又给人以震撼。
张执浩发现了时光对人无情的剥蚀，感慨生命像忘川之水一样不可重复，因此，他的这种对生命、时光的描写就灌注了一种刻骨的温情，出之于生命的疼与痛。既深刻体验疼痛，又在疼痛中反复书写，达到对生命的一种哲思体验。
2.与生活的和谐、挣扎及和解
纵观张执浩的诗歌，他与生活有着三种基本的关系：一种是天然的和谐与融入，笔调上非常从容，通过生活具体场景或者大自然的描述，来对其中细微的诗意进行挖掘。
亲情和自然景物的抒情是张执浩最为擅长的领域，他的抒情天赋在这些诗中得到了极好的展现，这种自然景物的入诗，比故土的抒情诗更为纯粹，在这里，自然不是遥寄和怀想的对象，它高悬而亲切，直接以存在呼唤诗人灵魂的宁静，以往的那种焦虑感在与自然的神交面前，化解得无影无踪，在这里面，我们能读到敬畏和神明。
在《左撇子》中，对于司空见惯的家务事和其中的家庭主妇，诗人用温情的眼光对其进行端详，使得这种家务生活和其中的女人都变得细腻和焕发出诗意的光泽。但在后期表现生活的和谐与融入时候，他的写法上则有了变化。在描述生活场景的时候加强了叙事和戏剧化成分，情感变得内敛，写作口吻更加轻松，以前偶尔出现的那种嘲讽和自我的戏谑在诗中出现得更多。注重于对于生活常态和本身气息的表现，而不是纯化和提升，如这首《无题十六弄——之三》：“我喜欢凉皮肤／清爽的人／但此刻／我肚子里面装满了开水／一个词在沸腾／像药丸挥发／头大／像光合作用下的葵花／像男和女／膨胀成夫妻／生活成就胖子／圆脸嘟嘟都好／可我形销骨立／无富贵气／无暴力／在人群中如入无人之境。”如果说在《左撇子》那首诗中还有像“她更愿意抱着右手／像／抱着伤痕累累的我／抚摩我／被时间止住的疼”这一类抒情和提升的字眼的话，那么这一首则返璞归真，赋予生活一定的趣味性，写出它本身的形态。
在第二种关系中，他在对自我与生活的关系的处理上，常常使两者呈现为对立状态，使作者与生活显现出不协调来，对于其中的庸常和麻木，他常常表现出孤独悲伤甚至绝望的情绪，同时试图进行挣扎与反抗，却并未取得成功，使这种关系带有悲剧性的色彩。这种悲剧并不表现为强烈的外在形式，而是一种日常化的、沉默的悲剧，可能也是更为致命的悲剧。这种诗歌在他的作品中占了一个很大的比例。这可能不只跟他生活的切身体会相关，也跟作者的艺术处理方式有关。也许在他的心目中，更相信艺术中悲剧和“痛”的力量，所以在他的诗中，才不只一次地出现“痛”这个意象。
张执浩在表达对于生活平庸的伤感和挣扎时，除个别作品外，作者一般不是作为一个具有强大意志的抒情主人公挺立在我们面前的，而是坦率和真切地表现了自己的困惑与焦虑，显示了脆弱性的一面。在他的诸多作品中，都可以找到“泪水”和“哭泣”的字样：“带着眼泪的苦涩和朝露的纯粹”（《鼹鼠之歌》），“哭泣／他还将在哭泣中失去嗓音，”（《哆嗦》）“他只能靠熬红双眼哭诉过去，”（《美声》）“飞机坠毁／黑匣子里面装满了哭声，”（《美声》）。但这种哭泣不能做一般层面上的理解，就如他在《内心的工地》中所表白的那样：“可以哭泣／但泪水必须还给心灵。”他的泪水不是一种廉价的生理盐水，而是源于生活意义和激情丧失后的绝望和挣扎，是完全来自心灵的泪水。
