二、《子虚》《上林》汉赋顶峰
汉大赋的生成过程，就是骚体赋散文化的过程，《子虚赋》《上林赋》则是骚体赋散文化的最大成果。从先秦到汉初，赋的主要体式，还是骚体赋。它篇幅短小，句式较整齐，时常带韵，有“兮”字调。虽然从宋玉开始，为展示事物的外观美，表现手法逐渐散文化；语言形式与楚辞相较也有较大变化，但经过几十年的发展，直至贾谊，骚体的因素保留得还是比较多。又经过一段时间，到枚乘写《七发》时，散文化已经达到了高峰，散文的形式也占了主要地位。但是正如日本学者谷口洋所说：“汉赋的渊源十分复杂，《楚辞》、荀赋，诸子散文、纵横家说辞都有关系。汉赋在这些各种因素融合之上成立，这是文学、史学家都公认的事实。其实，各个文体拥有各个传统，融合不同的文体而创造新文体并不是简单的事，枚乘既掌握战国论辩技术，又对古楚文学的表现传统造诣很深，可是他的《七发》与其说是这两个不同文体的融合，勿宁说是两个不同传统的并列。”枚乘的《七发》没有完成最后的蜕变，没有登上汉赋的顶峰。而完成这个蜕变、登上这个顶峰的，乃是司马相如的《子虚赋》《上林赋》。
1.《子虚》《上林》内容概要
《子虚赋》《上林赋》，司马迁在《史记·司马相如列传》中录载时，放在一起，没有标名，因此后来有人把它合在一起，标名《子虚上林赋》，或《天子游猎赋》，也有人将其分开标名《子虚赋》《上林赋》。两赋共3400余字，《子虚赋》后人分作8段，1200余字，《上林赋》后人分作15段，2200余字，除《子虚赋》的首段与《上林赋》的尾段外，全属对话内容。《子虚赋》首段为：
楚使子虚使于齐，齐王悉发境内之士，备车骑之众，使使者出田。田罢，子虚过诧乌有先生，而无是公在焉。坐定，乌有先生问曰：“今日田，乐乎？”子虚曰：“乐。”“获多乎？”曰：“少。”“然则何乐？”曰：“仆乐齐王之欲夸仆以车骑之众，而仆对以云梦之事也。”曰：“可得闻乎？”
这一段交代对话的起因，对话的人物，特别是交代了无是公在坐，关照了两篇赋文。
第二段到第七段，全部内容为子虚对乌有先生的“可得闻乎”的回答。其中第二段所叙子虚的话，有三个层次：一是子虚首先指出“（齐）王驾车千乘”的田猎规模、齐王“矜而自功”的表现和挑战性的话语；二是子虚对齐王挑战性的话语的初步回答；三是转述齐王再次挑战的话。子虚的这一段叙述，将这一场“斗富显阔摆排场”的责任全部推到了齐王的身上，自己又以退为进，为自己的“斗富显阔摆排场”找到了理由，为下面的言论作了铺垫。第三段到第七段，子虚夸楚王苑囿、田猎，夸楚王在美女歌舞陪伴之下观猎，登临阳云之台，享受佳肴美味，自认为是得意的“反击”，最后还总结炫耀道：“齐殆不如。”
第八段，乌有先生先为齐王辩解，再批子虚“奢言淫乐而显侈靡”，进而大摆齐国之“阔”，千方百计为齐王挽回面子。虽有“讽谏”
之意，然而以“奢”批“奢”显然无力。《子虚赋》到此结束。
《上林赋》首段承《子虚赋》，双接“齐楚之事”，对齐、楚一起批评：
无是公听然而笑曰：“楚则失矣，齐亦未为得也。夫使诸侯纳贡者，非为财币，所以述职也；封疆画界者，非为守御，所以禁淫也。今齐列为东藩，而外私肃慎，捐国逾限，越海而田，其于义故未可也。且二君之论，不务明君臣之义而正诸侯之礼，徒事争游猎之乐，苑囿之大，欲以奢侈相胜，荒淫相越，此不可以扬名发誉，而适足以贬君自损也。”
无是公先批评齐和楚，一个“失”，一个“未为得”。接着指出他们“失”“未为得”的根本所在，明确点明两篇赋文的主题，前后两赋自然衔接。
第二段至第八段，无是公居高临下，向子虚、乌有先生描叙天子上林苑。先说水（含水禽），再说山（含山中的香草）、上林苑的四周（含走兽）、离宫别馆（含名玉宝石）、果木（含园中的猿猴类），一一实叙，最后再概括虚写作结。第九段至第十一段，无是公向子虚、乌有先生讲天子田猎、宴乐。第十二段至第十四段，无是公在强调天子自省之后，特以田猎作比喻，讲天子将按儒家经典行仁义，然后再回到“齐楚之事”，指出其错误行为的严重后果。
最后一段：“于是二子愀然改容，超若自失，逡巡避席曰‘鄙人固陋，不知忌讳，乃今日见教，谨闻命矣。’”至此，二子心悦诚服，明白错了，与《子虚赋》首段遥相呼应。
2.《子虚》《上林》特色简说
《子虚赋》《上林赋》作为汉大赋的代表作，具有汉赋的一般特点：第一，假设人物，对话问答。两篇赋中只有三个人物对话。齐王虽然出场，但他的话是子虚在回答乌有先生的“可得闻乎”的话时转述的。天子的话，是无是公引述的。而三个人物都是虚构的。司马迁在《司马相如列传》中说得明白：“子虚，虚言也，为楚称（是为称说楚国之美）；乌有先生者，乌有其事也，为齐难（是为了替齐王诘难楚国）；无是公者，无是人也，明天子之义（是为了阐明天子的道理）。”全文的所有内容都囊括在三人对话之中。
第二，寓情于事，篇末显志（思想）。《子虚赋》前面的七段话均为寓情于事，重点是写子虚夸述楚王苑囿、田猎、游乐之盛，篇末（第八段）由乌有先生指出子虚奢言淫乐而显侈靡，最后归结到“在诸侯之位，不敢言游戏之乐，苑囿之大”，即有托词讽谏之意。《上林赋》第五段以前为“寓情于事”，第六段以后天子自省（茫然而思，似有所失。
曰：“此泰奢侈！”）则为“曲终讽谏”。
第三，铺张其事，纵情罗列。《子虚赋》中写楚王狩猎的场所：“臣闻楚有七泽，尝见其一，未睹其余也。臣之所见，盖特其小小者耳，名曰云梦。云梦者，方九百里，其中有山焉，其山则盘纡岪郁……其土则丹青赭垩……其石则赤玉玫瑰……其东则有蕙圃衡兰……其南则有平原广泽……其西则有涌泉清池……其北则有阴林巨树……”
说云梦泽的山，连及山上的土、土中的石。说云梦泽东、南、西、北，写“南”又分“其高燥……其卑湿……”；写西又分“外（水上）……内（水底）……其中（水中）……”；写“北”，先写树林，然后是其上（树上）则有栖息的珍禽，其下（林中）则有奔跑的怪兽。而且记山中之石，又类列美玉名石；说东边之草又类列奇花异草。凡此种种，四面八方，层层铺叙。
然而，《子虚赋》，特别是《上林赋》作为汉赋顶峰之作，与汉代其他的大赋比较起来，更有前人没有、后人无法有的艺术上的特点。对于这个特点，近现代的文学史家、评论家们作过多方面的研究。蒋天枢在《汉赋之双轨》中，把司马相如的作品与之前影响最大的枚乘的《七发》，作过比较后认为：“枚乘以各个材料作单元，而相如则融材一炉，淬厉而锻炼之，故乘作有无数中心点，而相如文则沆瀣一气。
乘作虽亦铺张，而意则平实，故波澜少；相如则赋以想象力，以浩渺之情思运行其间，故波澜多。无韵之部分虽较乘少，而散文之气息反较乘重。此皆相如才力显著之处，亦其较前人进步之处也。”陶秋英在《汉赋之史的研究》的第三篇第三章“司马相如作品略论”中，把司马相如的作品与之前的枚乘和屈原、宋玉等的作品，从五个方面进行比较后指出：一、题材，“到了司马氏来，题材宏博了。并且他用力在题材的四面八方加以解释，加以刻意的描绘，才算有客观的题材”，“所以要以‘赋者铺也’的意义上来说，要司马相如才说得上。”
“譬如他写一个‘郑女曼姬’：‘郑女曼姬，被阿锡，揄纻缟，杂纤罗，垂雾縠，襞积褰绉，郁桡溪谷，衯衯裶裶，扬袘戌削……’这样的盛辞在《离骚》至多不过是‘佩缤纷兮繁饰’一语而止。”二、体制，“因为他所用的题材范围扩大加繁，对于赋的体制，也扩大加繁了。先从体来说，《子虚》《上林》这样长的篇幅，已决不是《楚骚》所能有的。《离骚》的篇幅尽管长，但并没有一个‘篇的组织’。我们把他任何一段，都可以迁移。在《子虚》《上林》，都绝不可能了。《招魂》《大招》虽然较具有篇的组织，但尚不完全；所以还可以大段地迁移。”“从体制来说，屈原赋不大铺写事，不泛引物，不发议论：而这几项却正是相如赋的特色所在。”三、形式，“相如的赋，把‘兮’字的调子差不多全割掉了，三言四言六言杂用，而四言也特别多，已不是骚派那样整齐的句子。他似乎是尽量地用散文格式写赋。”四、遣辞，“屈原的东西，绝不在字上来造句，在句上来造段、造节。他只是‘这么样’的写了出来，写了出来。一个字说不明白，要两个字；一句话说不明白，用两句话。”司马相如“会使用种种的方法，使‘丰意含于短语’会用一个字来使一句话有力有姿有情，或者用一句话来振提一段一节。同时他也会用许许多多字，许许多多话，来敷陈一小点意思。”“沈约说‘相如工为形似之言。’刘熙载说：‘相如一切文，皆善于架虚行危。其赋既会造出奇怪，又会瞥入窅冥，所谓似不从人间来者也！’”五、境界风格，“司马相如曾经说过：‘赋家之心，包括宇宙。’这是相如对于赋的见解，也可以说即是他的赋的气概。”“王世贞《艺苑卮言》说：‘《子虚》、《上林》，材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高。’也可算知言。大概长卿的天分极高，性情极深，才思极富。渗合这三个条件，算是‘得之于内’（张溥的话）。‘得之于内’，所以其言高致。”而从总的方面，古今评论的特多。鲁迅在《汉文学史纲要》中的一段话，十分深刻。他说：“盖汉兴好楚声，武帝左右亲信，如朱买臣等，多以楚辞进，而相如独变其体，益以玮奇之意，饰以绮丽之辞，句之短长，亦不拘成法，与当时甚不同。故扬雄以为使孔门用赋，则贾谊升堂，相如入室。班固以为西蜀自相如游宦京师，而文章冠天下。盖后之扬雄，王褒，李尤，固皆蜀人也。”他“不思故辙，自摅妙才，广博宏丽，卓绝汉代”。鲁迅不仅指出了司马相如大赋（《子虚》《上林》）在体制形式方面的创造，且用“广博宏丽”对其在内容和形式方面的艺术特点作了准确的概括。
二赋之中，特别是《上林赋》写自然现象，人文景观，大景小景，无不具有“广博宏丽”的特点。
